Patrick Wellinski: Kommenden Dienstag, am 17. Mai um genau zu sein, jährt sich die Gründung der Deutschen Film AG, die den meisten sicherlich eher in der Kurzform DEFA bekannt ist. Die Eröffnungsfeierlichkeiten damals 1946 wurden vom damaligen Leiter der Informationsabteilung der sowjetischen Militäradministration in Deutschland, Sergej Tjulpanow, geleitet.

Die ostdeutsche Filmgesellschaft DEFA sollte bis zu ihrem Ende 1993 knapp 800 Filme produzieren. Das Spektrum war breit – von herausragendem Spiel und Dokumentarfilmen bis zu dem erwarteten Propagandastreifen. Wie kann man aber heute über die DEFA-Geschichte sprechen, was bleibt von den Filmen und ihren Machern. Darüber konnte ich vor der Sendung mit dem Leipziger Filmhistoriker Andreas Kötzing sprechen. Guten Tag, Herr Kötzing!

Andreas Kötzing: Hallo, Herr Wellinski!

Wellinski: Knüpfen wir doch gleich an die Aussage Tjulpanows an: Ist die DEFA Ihrer Meinung nach diesem anfänglichen Anspruch denn überhaupt gerecht geworden?

Kötzing: Na, das kann man sicher schlecht verallgemeinern auf die gesamte Zeit, in der die DEFA existiert hat. Sie haben es eben selber gesagt, es sind weit über 700 Spielfilme, mehrere tausend Dokumentarfilme, Animationsfilme, die dazukommen, die ganzen Synchronisationen, die die DEFA gemacht hat – das ergibt einen Stock von über 10.000 Produktionen, für die die DEFA verantwortlich war in diesen mehr als 40 Jahren. Das kann man natürlich schlecht jetzt auf einen einzigen Nenner herunterbrechen. Es gab da große Strömungen in den einzelnen Jahrzehnten. Mal größere, mal kleinere Freiräume, in denen sich die DEFA bewegt hat. Aber was an der Tjulpanow-Äußerung ganz interessant ist, ist, dass er so eine gewisse Richtlinie vorgibt, die durchaus prägend gewesen ist für die weitere Arbeit der DEFA, nicht nur in den Anfangsjahren, sondern auch darüber hinaus. Nämlich einerseits das Begründen eines neuen künstlerischen Films nach 1945, also aus der Zeit der Trümmer, der realen Trümmer, aber eben auch der ideologischen Trümmer der NS-Zeit, da etwas neues Filmisches zu schaffen. Und gleichzeitig sich auch in den Dienst einer bestimmten politischen Idee zu stellen, nämlich den Aufbau einer sozialistischen Gesellschaftsordnung in der DDR dann ab 1949. Das ist sicherlich so eine Art Richtlinie, die für das DEFA-Schaffen durchaus erst mal eine Richtschnur war für die nächsten Jahrzehnte, und dann gab es natürlich immer ganz große Bewegungen in die eine oder andere Richtung, aber die Anfangszeit war sicherlich schon von einer großen Hoffnung geprägt.

Wellinski: Einige Regisseure, die damals in den westlichen Zonen lebten, haben anfangs für die DEFA gearbeitet, weil sie eben in den westlichen Zonen an Grenzen stießen, zum Beispiel Wolfgang Staudte, der den ersten deutschen Nachkriegsfilm, "Die Mörder sind unter uns" nicht bei den Amerikanern realisieren konnte. Was hat die DEFA denn damals für Regisseure wie Staudte und andere so attraktiv gemacht?

Kötzing: Sie war erst mal da, es gab erst mal wieder eine Arbeitsmöglichkeit. In den westlichen Besatzungszonen sind die einzelnen privaten Filmstudios ja sehr viel später lizensiert worden, man konnte also wieder arbeiten. Dann gab es eben auch diese Unterstützung von der sowjetischen Seite finanziell, aber auch ideell. Und ich glaube, dass tatsächlich die Hoffnung, die ich vorhin schon beschrieben habe, jetzt einen neuen Film begründen zu können durchaus sehr reizvoll war für viele Filmemacher in der Zeit nach 1945. Es gibt prägnante Beispiele dafür: Neben Staudte Gerhard Lamprecht, der "Irgendwo in Berlin" dreht, zum Beispiel einer der nächsten DEFA-Filme in der Anfangszeit. Da kommen viele andere hinzu, "Ehe im Schatten" mit Kurt Maetzig. Das sind alles Filme, die sich sehr stark wiederum auf die NS-Zeit beziehen, aber zugleich eben auch versuchen, an die künstlerische Tradition in der Zeit vor 1933, an die Weimarer Republik wiederum, anzuknüpfen. Und die DEFA profitiert in den Anfangsjahren sehr stark davon, aber das ändert sich. Das ändert sich schnell, schon ab 1949, 1950 mit Gründung der DDR versucht die SED das Studio immer stärker für sich zu vereinnahmen. Es gibt im Verlauf der 50er-Jahre zwei große Filmkonferenzen, in denen die DEFA, ich sage es mal in Anführungsstrichen, ein bisschen "zurechtgestutzt" wird auf den richtigen Kurs, auf den sozialistischen Realismus, der als Gestaltungsprinzip festgelegt wird. Das engt die gestalterischen Möglichkeiten sehr stark ein. Auch die antifaschistischen Filme in dieser Zeit, die sind sehr stark von der politischen Kultur des Kalten Krieges geprägt, grenzen sich meistens sehr stark von der Bundesrepublik ab, die als Fortsetzung des NS-Staates, als ein neofaschistischer Staat präsentiert wird in diesen Filmen.

Für viele Filmemacher wird die DEFA im Verlaufe der 50er-Jahre dann auch wesentlich weniger attraktiv. Sie gehen in den Westen, es ist ein großer Aderlass, den die DEFA zu verzeichnen hat bis zum Mauerbau. Da gab es viele Versuche, die dann so ein bisschen steckengeblieben sind. Auch viele internationale Koproduktionen, die noch in den 50er-Jahren möglich waren mit Frankreich zum Beispiel, das lässt dann sukzessive unter dem politischen Einfluss nach, und das ist dann eine Situation, in der die DEFA auch in so eine künstlerische Krise geraten ist.

Wellinski: Sie haben den Mauerbau schon erwähnt, der war ja in anderer Hinsicht auch eine wichtige Zäsur für die DEFA, weil viele Künstler danach auf größere künstlerische Freiheiten gehofft hatten, wie zum Beispiel der Regisseur Frank Beyer.

Wellinski: Andreas Kötzing, Sie sagten zum Anfang auch, dass die DEFA schon in den 50er-Jahren von der SED für politische Zwecke eingespannt wurde. War die Hoffnung von Frank Beyer und den anderen also von Anfang an illusionär?

Kötzing: Interessanterweise nicht, weil dieses Zeitfenster nach dem Mauerbau ist geprägt von einer neuen Aufbruchsstimmung. Es sind zum Teil die älteren Regisseure bei der DEFA, es sind aber vor allem auch jüngere Regisseure – Frank Beyer ist einer davon, Frank Vogel könnte man noch nennen, Herrmann Zschoche, Egon Günther. Das sind Filmemacher, die ihre ersten Filme drehen in einem Zeitfenster, wo sie das Gefühl haben, hier gibt es noch mal eine neue Aufbruchsstimmung, die sich nicht so sehr mehr über den Antifaschismus und über die Auseinandersetzung mit der Geschichte identifizieren, sondern die tatsächlich versuchen, sich mit der DDR-Wirklichkeit, mit dem Alltag, dem Leben in der DDR zu beschäftigen. Etwas, was man von der DEFA auch immer wieder fordert und was sie auch ganz bewusst machen, um das Publikum wieder für die DEFA-Filme zu begeistern. Es gibt gelungene Versuche – "Beschreibung eines Sommers" von Ralf Kirsten, Konrad Wolfs "Der geteilte Himmel" oder auch "Lots Weib", das Regiedebüt von Egon Günther –, Filme, die auch beim Publikum sehr gut ankommen, die immer wieder auch nach Konflikten in der DDR-Gesellschaft suchen, aber wir wissen, dass diese Geschichte nicht gut ausgegangen ist. Das Jahr 1965 endet mit dem elften Plenum des ZK der SED, einer einschneidenden Kulturtagung, in deren Folge es eine ganz große Zensurwelle in der DDR gab. Mehr als zwölf Spielfilme sind es am Ende bei der DEFA, die verboten werden, die im Giftschrank landen. Das ist sicherlich im Verlauf der gesamten Geschichte der DEFA der härteste Schlag gewesen, von dem sich die DEFA auch nicht mehr richtig erholt hat, weil eine ganzer künstlerischer Aufbruch, wie wir ihn zur damaligen Zeit in vielen europäischen Ländern erlebt haben, damit auf eine sehr rabiate Art und Weise in der DDR beendet wurde.

Wellinski: Aber es wurde ja nicht aufgehört, Filme zu machen. Es entstanden Filme, DEFA-Filme in den 70er- und 80er-Jahren. Man bezeichnet diese Phase auch häufig so als Rückzug ins Private, also Filme, die sich mit dem Leben alltäglicher Menschen beschäftigt haben und da eben nicht die großen politischen Probleme besprechen wollten. Inwieweit hat diese Entwicklung auch die Ästhetik der DEFA-Filme beeinflusst?

Kötzing: Ja, das ist ja nur eine von vielen Richtungen, in die sich der DEFA-Film weiterentwickelt. Man versucht so anhand von Einzelschicksalen Filme zum Beispiel wiederum interessant für das Publikum zu machen. Da gibt es gelungene Versuche – von Lothar Warneke kann ich zum Beispiel dran denken, an "Die Beunruhigung", eine Geschichte über eine Frau, die sich mit ihrer Krebserkrankung auseinandersetzen muss . Es gibt auch weniger gelungene Versuche, wo die Filme dann zum Teil sehr banal sind, kein großes Identifikationspotential vielleicht für die Bevölkerung besessen haben. Ästhetisch prägt das natürlich die DEFA auf eine gewisse Art und Weise, weil wir uns mit dem Leben in der DDR beschäftigen. Die Gestaltungsmöglichkeiten konzentrieren sich sehr stark auf das Umfeld der Menschen in der DDR, auf ihre Arbeitsplätze, auf die Situation, auf das Wohnumfeld, ihre Begebenheiten, in denen sie leben. Und das, finde ich, macht die Filme natürlich auf eine gewisse Art und Weise, auch aus heutiger Perspektive, sehr spannend und interessant, weil da natürlich Blicke auf ein Land konserviert sind, das es inzwischen nicht mehr gibt. Die DEFA-Filme ermöglichen uns so einen Rückblick in diese Zeit.

Wellinski: Das Interessante an der DEFA-Geschichte ist ja auch, dass das Studio länger existierte als das System, mit dem sie so häufig assoziiert wird. Sie wurde vor der offiziellen DDR gegründet und erst Anfang der 90er aufgelöst beziehungsweise privatisiert. Ein Vorgang, der ja auch immer wieder kritisiert wurde: Ich erinnere mich da auch an Aussagen von Volker Schlöndorff, der in den Feuilletons vor ein paar Jahren große Wellen geschlagen hat. Wie schätzen Sie das eigentlich heute ein: War das Ende der DEFA falsch organisiert?

Kötzing: Na ja, das ist sehr schwer zu sagen aus der heutigen Perspektive. Was man aber mit Sicherheit sagen kann, ist, dass diese Privatisierungsprozesse, die die Treuhand damals vorangetrieben hat, mit einer so rasanten Geschwindigkeit über die Bühne gegangen sind, dass man sich heute schon fragen kann, ob es nicht manchmal besser gewesen wäre, sich etwas mehr Zeit dafür zu nehmen. Dann hätten alle Beteiligten vielleicht auch die Möglichkeit gehabt, erst mal miteinander zu sprechen, überhaupt mal sich gegenseitig kennenzulernen und zu schauen, was ist da eigentlich an künstlerischem Potential. Weil so gab es eine Situation, wo zahlreiche Mitarbeiter der DEFA innerhalb von wenigen Tagen dann ihre Jobs verloren haben, während sie zum Teil noch selber an Filmen gearbeitet haben. Auf der anderen Seite ein großes Unwissen insbesondere von westlicher Seite über das, was die DEFA eigentlich tatsächlich gewesen ist. Dafür sprechen natürlich auch diese Äußerungen von Schlöndorff und anderen, das sei alles nur furchtbar gewesen, bei der DEFA. Vieles war da sicher furchtbar, keine Frage, aber es gab eben auch viel künstlerisches Potential, viele Filme, die immer wieder versucht haben, nach neuen künstlerischen Wegen zu suchen. Ich glaube, da hätte es schon eine Chance gegeben, überhaupt erst mal stärker miteinander ins Gespräch zu kommen und sich auszutauschen. Da wäre der eine oder andere Vorbehalt vielleicht auf der Strecke geblieben. So blieb dann natürlich vor allem die große Enttäuschung bei vielen ehemaligen Mitarbeitern der DEFA, die nicht einfach nur ihren Arbeitsplatz verloren haben, sondern für die das tatsächlich so eine Art Stück Heimat war, was dort mit der DEFA verbunden gewesen ist. Auf der anderen Seite muss man auch sagen, dass so ein riesiger Tanker wie die DEFA am Ende mit mehreren hundert festangestellten Mitarbeitern auf keine Art und Weise zu rechtfertigen gewesen wäre. Das hätte man nicht erhalten können. Das musste privatisiert werden. Ich finde, Andreas Dresen hat mal einen ganz griffigen Terminus dafür gefunden, als es darum ging, darauf zurück zu blicken. Er hat gesagt, als Filmemacher, ich arbeite lieber im Dschungel als im Zoo. Also wenn, dann schon in der freien Welt in der Auseinandersetzung mit anderen Filmemachern, als weiter so in dieser konservierten, so ein bisschen eingesperrten Situation. Es musste irgendwie weitergehen, und heute haben wir eine Situation in den Studios in Babelsberg, wo wir eigentlich wieder auf ein sehr gut aufgestelltes, florierendes Filmunternehmen schauen können.

Wellinski: Sie haben Andreas Dresen gerade erwähnt. Nur wenige Regisseure konnten wirklich aus der DEFA-Zeit sich im Westen dann etablieren. Woran lag denn das?

Kötzing: Es lag zum einen sicher an den Vorbehalten, die man hatte gegenüber Filmemachern aus der DDR. Die mit diesem Deckmantel der DEFA so ein bisschen den Ruch des Propagandistischen hatten, obwohl das vielleicht auf viele Filmemacher gar nicht immer so im Detail zugetroffen hat. Auf einige sicher, auf andere mehr, auf andere weniger. Es lag vielleicht auch daran, dass es vielen Filmemachern schwergefallen ist, sich auf die neuen wirtschaftlichen Verhältnisse einzulassen. Ich würde das durchaus als einen beidseitigen Prozess sehen. Einige haben ja danach noch Filme machen können. Besonders tragisch war es für so eine Generation von Filmemachern, die bei der DEFA noch ausgebildet worden sind, die vielleicht ein großes künstlerisches Potential hatten und die danach dann aber so gut wie gar nicht mehr Fuß fassen konnten – Jörg Foth, Herwig Kipping, auch Peter Kahane, der den großartigen Film "Die Architekten" gedreht hat, einer der letzten DEFA-Filme. Er hat danach noch verschiedentlich für das Fernsehen weiter arbeiten können, aber es kommen eben keine besonders großen Kinofilme mehr zustande. Da ist sicherlich etwas auf der Strecke geblieben, was auch für den deutschen Film durchaus großes Potential gehabt hätte.

Wellinski: Wir haben jetzt das Jahr 2016, wir blicken jetzt aus einer sehr gegenwärtigen Perspektive auf das historische Studio der DEFA zurück. Aber die Filme sind ja immer noch da, und Sie zeigen sie auch durchaus als Historiker auf Festivals, während Retrospektiven. Wie erleben Sie denn da das Interesse des Publikums? Kommen denn da jetzt nur Leute, die die Filme schon von früher irgendwie kannten oder ist das jetzt eine junge Generation, die sich für die DEFA konkret interessiert?

Kötzing: Ich glaube, da hat die DEFA letztlich ein ähnliches Problem wie die gesamte Filmgeschichte. Also die Filme von Egon Günther, Frank Beyer oder Konrad Wolf, die müssen heute genauso um ein Publikum kämpfen wie Rainer Werner Fassbinder oder Peter Schamoni oder andere vielleicht frühere westdeutsche Filmemacher, die natürlich auch nicht naturgemäß sich heute so dem jüngeren Publikum immer gleich erschließen. Also das ist schon etwas, wo die DEFA-Filme auch vor einer großen Herausforderung stehen. Wie werden sie sich eigentlich einem jüngeren Publikum noch irgendwie interessant präsentieren lassen in Zukunft. Ich habe das vorhin schon gesagt, ich bin finde die Filme konservieren einfach einen sehr interessanten Blick auf eine Lebenswirklichkeit in einem Land, das es nicht mehr gibt. Und das finde ich persönlich wichtig, und es ist auch eine große Aufgabe, das zu erhalten, und da steht die DEFA-Stiftung, die sich ja sehr um das Erbe des DEFA-Films kümmert, vor einer ziemlich großen Aufgabe. Das Stichwort heißt natürlich Digitalisierung der Filme, um sie auch langfristig nutzbar zu machen. Das läuft seit einigen Jahren sehr erfolgreich mit Fördergeldern aus eigenen Mitteln, aber da steht man natürlich noch am Anfang. Also bislang sind knapp ein Viertel der DEFA-Spielfilme tatsächlich digitalisiert. Wir wissen alle, das Zeitalter des 35-Millimeter-Films geht zu Ende. Das werden wir in naher Zukunft erleben, dass es dieses Vorführformat in den Kinos nicht mehr gibt. Wenn diese Filme irgendwie für die Öffentlichkeit zugänglich bleiben sollen, dann muss natürlich die Digitalisierung dort weiter vorangetrieben werden, und das braucht dann natürlich vor allem auch langfristige Konzepte, diese Filme zu sichern. Denn nur weil einmal etwas digitalisiert ist, heißt es auch nicht, dass es für immer erhalten bleiben wird.

Wellinski: Andreas Kötzing, Filmhistoriker und Kenner der DEFA-Geschichte. Wir sprachen mit ihm über die bewegte Geschichte des Filmstudios, das am Dienstag vor 70 Jahren gegründet wurde. Vielen Dank für Ihre Zeit.

Kötzing: Sehr gerne.