"Arschlöcher, Jubelmaler, Staatskünstler". In einem legendären Interview zog 1990 der Maler Georg Baselitz über DDR-Kollegen wie Willi Sitte, Bernhard Heisig oder Wolfgang Mattheuer her.

Nur jene, die rechtzeitig das Land verlassen hätten, so befand der 1957 selbst aus der DDR emigrierte Künstler, seien als Künstler zu bezeichnen. Spätestens seit diesem Donnerwort klebt an der Kunst aus der DDR das Etikett der Nichtkunst.

Die Historikerin Anja Tack will diese leidige Streitfrage nun nicht final entscheiden. Der Wissenschaftlerin am Zeithistorischen Institut in Potsdam, Jahrgang 1978, geht es in ihrem Buch über den deutschen Bilderstreit vielmehr um eine Diskursanalyse.

In diesem Streit, so kann es Tack nachweisen, ging es fast nie um die Kunst selbst, sondern um außerästhetische Kriterien. Mal wurde die Qualität von Künstlern danach beurteilt, wie nahe sie an der Macht waren, mal danach, ob sie emigrierten oder ob sie Dissidenten waren.

Obwohl eine Doktorarbeit, ist Tacks Werk ein flüssig und verständlich geschriebenes Buch. Bislang gibt es keinen vergleichbaren, ähnlich gut belegten Überblick über eine der großen deutschen Kulturdebatten.

Von der Implementierung des "Bitterfelder Weges" 1959 über die umstrittene, die DDR ignorierende Ausstellung "Westkunst" 1981 in Köln, von der Warnung vor dem Kulturkahlschlag Ost nach 1989 bis zum Hype um die Maler der "Leipziger Schule" beleuchtet Tack akribisch noch die letzten diskursiven Verästelungen dieses Glaubenskampfes.

Tack wartet nicht mit der einen, markanten These auf. Vielmehr gelingt ihr mit der minutiösen Nachzeichnung der Auseinandersetzung der Beleg, dass die binär codierte Debatte die Erkenntnis behindert hat, welche Freiräume sich Künstlerinnen und Künstler in der DDR erarbeiten konnten.

Auch wenn das Machtmonopol der SED über den Kultursektor nie angetastet wurde: Bereits Anfang der 1960er-Jahre lasse sich eine "reichere Bildsprache" der Kunst in der DDR jenseits des berüchtigten "Sozialistischen Realismus" belegen. Spätestens 1989 sei die Formensprache der DDR-Kunst "ambivalent und perforiert" gewesen.

Die öffentliche Debatte habe aber nie über Schablonen wie "Freiheit der Kunst" im Westen versus "Staatskunst" im Osten herausgefunden. Ihr Kennzeichen war eine klare Machtasymmetrie: Westdeutsche Sprecherpositionen dominierten.

Weder die vielen Ausstellungen von DDR-Kunst in Westdeutschland ab dem Beginn der sozialliberalen Entspannungspolitik West, noch diejenigen ab 1989, die ästhetische Vielfalt und die Rolle systemkritischer Außenseiter zu belegten suchten, konnten diese Wahrnehmung drehen.

Tack ist der Ansicht, dass die Geschichte der Kunst in der DDR nicht ohne "das permanente Ringen" vieler Künstlerinnen und Künstler um einen "Ausgleich zwischen ihrer künstlerischen Freiheit und ihrem gesellschaftlichen Engagement" verstanden werden könne. Dabei habe es "Rückschläge" aber auch "Emanzipationserfolge" gegeben.

Beglaubigen kann Tack ihre Thesen auch mit dem Vergleich der Entwicklung in Polen. Weil der "Socrealizm" dort schon 1955 offiziell ad acta gelegt, die entsprechenden Werke gar entsorgt worden waren, traf Künstlerinnen und Künstler dort nie ein Vorwurf wie "Steigbügelhalter".

Letztlich, so lässt sich folgern, war der deutsch-deutsche Bilderstreit ein Stellvertreterkrieg um die Frage Demokratie versus Diktatur. Mit dessen Analyse hat die Wissenschaftlerin einen wichtigen Beitrag dazu geleistet, Struktur und Triebkräfte gesellschaftlicher Debatten zu erhellen.