Überlebensgroß, gegenüber dem Eingang, hängt das schwarz-weiße Foto eines androgynen Wesens mit kurz geschnittenem Haar, das Gesicht in den fein manikürten Händen verborgen: ein Mann, eine Frau, d'Ora selbst? "Machen Sie mich schön, Madame d’Ora" ist der Titel der Ausstellung im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe, die mit 170 Fotografien die bislang größte Werkübersicht der jüdischen Fotografin d'Ora Kallmus zeigt.

Das schwarz-weiße Bild im Eingangsbereich gibt das Leitmotiv der Ausstellung vor und kommentiert mit feiner Ironie den Wunsch der Dargestellten, "ein gutes Bild abzugeben". Die Wiener Fotografin d'Ora Philippine Kallmus stammt aus einer großbürgerlichen jüdischen Familie. Schon als Kind interessiert sie sich für Mode und Stilfragen. Der Vater Philipp Kallmus ist Hofadvokat, die Mutter eine geborene Sonnenberg aus Kroatien.

In Wien verkehren sie in gehobenen Kreisen, der gesellschaftliche Status des Vaters verschafft der Tochter Zugang zu einem erlesenen Kundenkreis. Sie hospitiert bei Nicola Perscheid, einem der besten Modefotografen Wiens und eröffnet 1907, im Alter von 26 Jahren ein eigenes Studio. Es spricht sich schnell herum, dass die strenge, etwas unnahbar wirkende Fotografin eine außerordentliche Gabe besitzt, ihre Kundschaft ins rechte Licht zu setzen, berichtet Cathrin Hauswald, Kuratorin der Ausstellung:

Ihre Auftraggeber kommen von Hofe, aber auch die Boheme der damaligen Zeit, Malerinnen, Schriftsteller, Tänzerinnen, wollen von ihr porträtiert werden. Ab 1916 arbeitet sie für Zeitschriften wie "Die Dame" und "UHU", die das Bild der neuen Frau prägen. Diese ist selbst- und modebewusst, trägt gerne Bubikopf und Seidenstrumpf, interessiert sich weniger fürs Weltgeschehen, dafür umso mehr für Theater, Revue und Film, für Schönheit, Glanz und Glamour.

Hauswald: "Die Dame, die ihre Hand an ihren Hals legt ist Damia eine Sängerin der damaligen Zeit, die dieses Bild auch auf einem ihrer Cover einer Schallplatte verwendet hat. Ihre Auftraggeber sind Künstler, aber auch der boomende Zeitschriftenmarkt, für den sie publiziert. Man kann es sich vorstellen, es ist ein Geben und Nehmen der Gesellschaftsmagazine - wer abgebildet werde möchte und wer abgebildet wird - und da hat sie wirklich große Figuren gezeigt, sei es Coco Chanel oder Josephine Baker."

Dienstagvormittag, ein Werktag also, noch nicht einmal verregnet und doch ist die Hamburger Ausstellung gut besucht. Kleine Grüppchen schlendern durch die Räume in rege Diskussion vertieft, ab und an ein Ausruf des Entzückens. Ein älterer Herr, gepflegte Erscheinung, gerät ins Schwärmen:

1925 eröffnet d'Ora ein Atelier in Paris. In der Metropole an der Seine fotografiert sie Haute Couture und macht sich mit Zeitschriftenessays zu Mode- und Stilfragen einen Namen. Sie fotografiert nicht nur Mode, wird auch als erfolgreiche Porträtistin der kulturellen Elite von Schnitzler bis Chevalier gefeiert.

Mit dem Schriftleitergesetz der Nazis von 1933 wird es jedoch für sie nach und nach unmöglich, ihre Profession auszuüben. In einem Essay mit dem Titel "Wer hat das Recht sich fotografieren zu lassen?" schreibt sie:

1940 beim Einmarsch der deutschen Truppen in Paris, wird sie gezwungen, ihr Atelier aufzugeben. Ein Jahr später ermorden die Nazis ihre Schwester Anna im Konzentrationslager Lodz. D'Ora flieht vor den Verhaftungswellen in ein Bergdorf in der Ardèche, wo sie sich mit Unterstützung der Dorfbewohner bis zum Kriegsende versteckt hält.

Nach dem Krieg fotografiert d'Ora Kallmus im Auftrag der UNO Menschen in Flüchtlingslagern, sogenannte displaced persons und nimmt die Porträtfotografie wieder auf. Doch ihr Blick hat sich für immer verändert. Überdeutlich zu sehen in einer Serie mit Porträts von Marquis de Cuevas, einem alternden Ballett-Impressario:

Hauswald: "Schminke wird sichtbar, sein gebrechliches Bein, das in einem Gips steckt, wird sichtbar. Er ist abgebildet als alter Mann zusammen mit jungen vitalen Tänzerinnen und dann gibt es eben eine große Spannung im Bild, die sich zeigt. Auf der einen Seite dieses junge, schöne vitale und zum anderen er, der die Vergänglichkeit ins Bild holt, und das ist ein Thema, das sehr stark wird in der Nachkriegszeit in ihrem Werk."

Keine Aufnahmen mehr von Stars und strahlenden Sternchen, die alte Frau, so schreibt sie, sei die wahrlich schöne.

In den 50er-Jahren führt sie die kompromisslose künstlerische Auseinandersetzung mit der eigenen Endlichkeit und der Vergänglichkeit allen Lebens auch wiederholt in Schlachthöfe, wo sie Foto-Serien von toten Tieren produziert, abgeschlagene Köpfe, die in Blutlachen liegen, inmitten von glänzendem Fett- und Muskelfleisch.

Hauswald: "Sie setzt sehr extreme Ausschnitte an und seziert damit die Tierkörper mitunter neu und wiederholt damit auch den fotografischen Mechanismus des Ausschneidens in ihren Bildern nochmal neu."

Branche de la neige, Äste im Schnee heißt eine ihrer radikalsten Arbeiten. Sie nennt sie ihre letzte große Serie. Fettgewebe eines toten Tieres ist zu sehen. Das Leiden, der Schmerz, die Verzweiflung habe sich mit dem Holocaust in ihre Fotografien eingeschrieben, meinen manche Kritiker. Vielleicht ist es aber auch eine Rückkehr zum Anfang ihrer Fotografie, als sie detailversessene Aufnahmen von gewebten Stoffornamenten machte. Vielleicht ist es auch beides.