Die Ausstellung "Bestandsaufnahme Gurlitt" war von Anfang an in Kooperation mit der Bundeskunsthalle Bonn konzipiert. Sowohl im Berner als auch im Bonner Ausstellungsteil wird Wert auf Vermittlung und die Demonstration von Transparenz gelegt: Anstelle der üblichen kleinen Labels mit dem Titel des Werkes finden sich nun unter jedem Bild übergroße Angaben zur Provenienz. In eigenen Sektionen wird in die historischen Hintergründe der "Entarteten Kunst" und der NS-Raubkunst eingeführt, in Vitrinen historische Dokumente wie der so genannte "Führervorbehalt" oder Abrechnungslisten von Galerieverkäufen.

Das zeigt die Gratwanderung dieses doppelten Ausstellungsvorhabens. Zum einen möchte man einer breiten Öffentlichkeit auf möglichst seriöse Weise die bisweilen auch für die Kunsthistoriker noch nicht geklärte Geschichte des sogenannten Schwabinger Kunstfundes erzählen und, wie Rein Wolfs als Direktor der Bonner Bundeskunsthalle es ausdrückt, das "Material neu zu ordnen". Zum anderen möchte man sich aber schon auch dagegen verwahren, es handele sich nur um zweitrangige Kunst, die man zeigt und durch "Provenienztheater" aufwerten wolle.

Die teils großformatigen Aquarelle, Gouachen und kolorierten Druckgrafiken von Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, August Macke, Otto Dix, Max Pechstein oder George Grosz in Bern zu sehen sind, oder Monets "Waterloo Bridge" oder Max Beckmanns Gouache "Zaandvoort Strandcafe" in Bonn sind keineswegs zweitrangige Arbeiten, wie auch eine Version der "Montagne Saint-Victoire" von Paul Cézanne, das zwar nicht als raubkunst-verdächtig gilt, auf das aber die Cézanne-Erben Anspruch angemeldet haben und das deshalb in der Berner Ausstellung fehlt.

Aber der rote Faden der Ausstellung ist eindeutig die Aufarbeitung der ebenso verzweigten wie abgründigen Tätigkeit Hildebrand Gurlitts, des Vaters von Cornelius Gurlitt, auf dessen Erbe der dieser Bilderfund im Wesentlichen zurückgeht. Seine Tauschgeschäfte und Händel mit Werken der sogenannten "Entarteten Kunst" waren möglicherweise dabei nicht der entscheidende Teil seiner Tätigkeit, sondern seine Bilderbeschaffungen für den sogenannten "Sonderauftrag Linz", das dort geplante "Führermuseum", für das Gurlitt in Frankreich im Auftrag der Reichskanzlei wertvolle Bildwerke des 17. bis 19. Jahrhunderts aus oftmals jüdischem Bildbesitz aufkaufte.

Hierin finden sich auch die vielen nicht abschließend klärbaren Fälle von möglicherweise NS-verfolgungsbedingtem Entzug, die die Provenienzrecherche Gurlitt derzeit noch mit mehr als siebenhundert Positionen beziffert. De facto weiß niemand, wie viele dieser unklaren Fälle tatsächlich NS-Opfern auf der Flucht abgepresst oder auf Plünderungen von Privatsammlungen zurückgehen, von denen einige als "Fallstudien" in der Ausstellung vorgestellt werden. Der Begriff freilich verrät wenig von den dramatischen Schicksalen, die sich dahinter verbergen.

Cornelius Gurlitt, der lange Zeit nolens volens im Zentrum der teils reißerischen Berichterstattung stand und in der groß angekündigten Publikation von Maurice Remy zum Fall Gurlitt noch einmal zur zentralen Figur wird, tritt in den Ausstellungen und im Katalog in den Hintergrund. Niemand wird am Ende diese Bilder nur um des Kunstgenusses Willen betrachten können. Auch wenn bereits einzelne Kritiker "Glücksgefühle" äußerten, dass sie diese Kunst nun endlich sehen könnten, ist Genuss von Bildern in einem solchen Kontext, der Rekonstruktion der Praxis des NS-Kunstraubsystems, schlechthin unmöglich, unabhängig davon, welche und wie viele Bilder aus diesem Kunstfund sich letztlich noch als "wahre" NS-Raubkunst erweisen.

Im Frühjahr 2012 wurden Kunstwerke verschiedener Künstler in der Münchner Wohnung von Cornelius Gurlitt gefunden. Der Fund hat eine Debatte über die Versäumnisse in der Aufarbeitung von NS-Raubkunst ausgelöst. Es wurde eine Taskforce "Schwabinger Kunstfund" gebildet, zudem wurde das Projekt "Provenienzrecherche Gurlitt" gegründet.