Hier ist Radio DDR mit seinem ersten Programm im Studio Viertel vor neun hat heute Joachim Uhlitzsch das Wort.
Meine Hörerinnen und Hörer, in den Ateliers der bildenden Künstler unserer Republik herrscht zurzeit angespannte Arbeitsatmosphäre. […] In einem Aufruf an die Künstler […] heißt es zu diesem bedeutenden künstlerischen und kulturpolitischen Ereignis: Die Ausstellung "Unser Zeitgenosse" soll Porträts und Figurenkompositionen mit Gegenwartsthemen zeigen, in denen das geistig moralische Antlitz des sozialistischen Menschen und die neuen menschlichen Beziehungen gestaltet sind.
Joachim Uhlitzsch war von 1963 bis ‘84 Direktor der Gemäldegalerie Neue Meister in Dresden und häufig im Radio zu hören. Er erläuterte Kunst und wie sie zu verstehen war. Damit unterstützte er ihren gesellschaftlichen-politischen Bildungsauftrag, auch Professor Fred Staufenbiel sprach: über die Aufgaben der sozialistischen Kulturrevolution in der DDR.
Das Leben in der sozialistischen Gesellschaftsordnung erfordert ein neues Niveau des moralischen und weltanschaulichen Bewusstseins, der wissenschaftlichen Kenntnisse und produktionstechnischen Fertigkeiten, erfordert auch ein neues Niveau der ästhetischen Erlebnisfähigkeit und der künstlerischen Gestaltung des neuen Lebens.
Wie die junge Kunstgeneration auf den sozialistischen Realismus blickt
28:53 Minuten
Das soll Kunst sein? Nach 1990 blickten viele abschätzig auf den sozialistischen Realismus mit seinen monumentalen Werken, die den Alltag im Arbeiter- und Bauernstaat heroisierten. Doch der Blick ändert sich: Das zeigt der Bilderstreit in Dresden.
Junge Künstlerinnen und Künstler der Hochschule für Bildende Künste Dresden haben sich gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Constanze Fritzsch mit einem umkämpften Kapitel der jüngeren deutschen Kulturgeschichte befasst: mit Kunst, die in der DDR entstanden ist – mit dem Sozialistischen Realismus, den kritischen Positionen dazu und den utopischen Momenten, die sie verbindet.
"Was ich am Interessantesten fand, war die Arbeiten von Künstlern zu sehen, die sich mit Utopien oder auch sozialistischen Utopien auseinandergesetzt haben und versucht haben, das bildnerisch umzusetzen", sagt eine Studentin.
"Diese linientreuen sozialistischen Sachen, die, muss ich schon sagen, ich kann damit nicht. Vielleicht, weil dann die Ambivalenz fehlt. Es berührt mich nicht." Die Künstlerin Ursula Buchart.
Und eine weitere Studentin meint: "Es war wie ein Trauma, was ich dann irgendwie so in den Hintergrund gestellt habe. Man hat es zwar wahrgenommen, aber es war irgendwie trotzdem so wie so ein Geist oder so, der einen irgendwie verfolgt. Ich fand das mal ganz interessant, sich damit auseinanderzusetzen."
Für Constanze Fritzsch ist es ein Experiment, "dass wir eben nicht nur Kunst historisch uns angeguckt haben, sondern auch immer wieder die Frage aufgeworfen haben: Wie relevant ist das denn für heute noch?"
Der Frontverlauf im Bilderstreit ist nicht nur Ost gegen West
Die bildende Kunst ist vor allem im Osten Deutschlands zu einem seismografischen Medium für Schwierigkeiten und Ambivalenzen in der gesellschaftlichen Umbruchsituation geworden. Seit 1990 flammt der sogenannte "deutsch-deutsche Bilderstreit" immer wieder auf: Während die einen den Werken aus DDR-Zeiten die Bezeichnung "Kunst" gänzlich absprechen, empören sich andere über den respektlosen Umgang mit der Kulturgeschichte der DDR. Einige kritisieren eine "feindliche Übernahme" der Kulturinstitutionen durch westdeutsche Kuratoren und Museumsleitungen. Brisant ist auch die Frage, welche Relevanz die offizielle Staats-, also Auftragskunst, oder die Kunst von Opponenten und Dissidenten hat.
Es ist eine emotionale Debatte, bei der die Fronten keineswegs nur zwischen Ost und West verlaufen:
"Ich hätte nie gedacht, dass auch ich selbst im Freundes- und Bekanntenkreis mit Künstlern, dass ich irgendwie noch einmal diese Ost-West-Debatte so intensiv führen würde. Mich wirklich auch gestritten habe. Hätte ich nie gedacht. Aber – gehört halt auch zu uns", sagt Andrea Weippert, zuständig für Öffentlichkeitsarbeit an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden."Gerade diejenigen, die damit beschäftigt sind, brauchen ein breites Kreuz und werden natürlich dann auch zu Prügelknaben degradiert."
"Auch meine Herkunft war natürlich Thema", sagt Hilke Wagner. 2014 kam sie vom Kunstverein Braunschweig nach Dresden, um in der sächsischen Hauptstadt die Leitung des Albertinum – der Sammlung für moderne und zeitgenössische Kunst – zu übernehmen. 2017 brach hier die Debatte um das künstlerische Erbe der DDR besonders heftig auf. Sogar Wagners Entlassung wurde gefordert:
"Es hat mit Dresden zu tun. Ganz klar", sagt Wagner. "Und es hat natürlich auch damit zu tun, dass die Debatte gerade hier im Albertinum entbrannt ist, dass hier im Albertinum die Kunstausstellungen der DDR gezeigt wurden. Und das war so etwas wie die documenta des Ostens, also mit Millionen Besuchern."
"Deswegen fühle ich mich hier auch so, am Brennpunkt in Dresden zu sein", sagt die freie Künstlerin Ursula Buchart, die von München über Wien 2015 nach Dresden gekommen ist. "Denn wo kann man so etwas noch erleben, dass sich Menschen, die hier leben, aufregen, sich wirklich aufregen, dass Bilder nicht mehr hängen? Unglaublich, dass es so eine Bedeutung hat, das ist großartig. Ich finde das super!"
Der sozialistische Realismus - mehr Kunstauffassung als Stil
Im diesem Streit um die Kunst blitzt auch das utopische Moment auf, das die Kunsthistorikerin Constanze Fritzsch aus Leipzig interessiert:
"Der Kunst überhaupt eine gesellschaftliche Funktion einzuschreiben, die Kunst auch zu sehen als einen Austragungsort für die Gesellschaft. Man merkt auch, dass bei dieser Gruppe wirklich eine andere Generation herangewachsen ist. Denn sie stehen auch dem sozialistischen Realismus viel offener gegenüber und haben viel weniger Vorurteile, wie man das jetzt so bei meiner Generation findet oder bei der älteren Generation."
Verschiedene Epochen prägen das Stadtbild Dresdens – der Sozialistische Realismus ist eine davon. Besonders signifikant steht der Kulturpalast aus den 1960er-Jahren mit seiner großen Glasfront am Altmarkt im Herzen der Stadt. 2017 wurde das Gebäude nach seiner Sanierung wiedereröffnet.
"Immer wenn ich überlege, was sozialistischer Realismus ist, fällt mir keiner ein, ich kann mich an Bilder erinnern", sagt Annelene Schmidt. Sie kommt aus Erfurt und ist Studentin an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. "Aber es ist wie in so einem grauen Nebel, als ob jemand so einen Schleier drüber gelegt hätte."
"Der sozialistische Realismus war ja kein Stil", meint Constanze Fritzsch. "Wir haben das behandelt als eine Art 'Diskurs', also gar nicht als eine Kunstrichtung, sondern eher als eine Kunstauffassung und als eine Idee von Kunst, wie Kunst funktionieren kann."
Ikone des sozialistischen Realismus: Der Dresdner Kulturpalast mit dem berühmten Wandgemälde "Der Weg der roten Fahne". © imago / imagebroker
Albrecht Hoch führt durch den Dresdner Kulturpalast. Im ersten Stock hängt im Foyer das Wandbild von Heinz Drache und Walter Rehn, auf dem die Errungenschaften der DDR seit dem Wiederaufbau 1945 symbolisch collagiert sind. In dezenten Farbtönen und reduziert auf wenige Formen schieben sich geometrische Flächen mit zum Teil folkloristisch anmutenden Figuren in stilisierten Szenen sozialistischer Errungenschaften ineinander.
"Diese Malerei ist mir manchmal zu pastellig", findet Kunststudentin Annelene Schmidt. "Das hat alles wie so einen Grauschleier, und da drunter ist irgendwie die Farbe, aber so richtig kommt man da nicht ran."
Auf Ursula Buchart hat das Bild zunächst irgendwie "sehr unschuldig" gewirkt. "Also, die Art wie diese beiden Astronauten ineinander verschlungen sind."
"Ja, man greift nach den Sternen hier, im wahrsten Sinne des Wortes", sagt Albert Hoch. "Zwei Kosmonauten – hier im Osten natürlich Kosmonauten, nicht Astronauten."
"Also, die Farben wirken sehr entsättigt", meint die Künstlerin Ursula Buchart. "Das ist etwas, was ich in meiner sozusagen Wessi-Vergangenheit überhaupt nicht kenne. Was mir neu und immer noch fremd vorkommt. Ich frag mich, wie das wäre, wenn ich jetzt zum Beispiel in der DDR der Achtzigerjahre aufgewachsen wäre. Was ich dann für ein Farbspektrum sozusagen, also jetzt als Künstlerin, in mir tragen würde."
"Und dann ist es sehr figürlich", sagt Annelene Schmidt. "Und sehr, sehr auf so einen idealisierten Menschen getrimmt, irgendwie, also reduziert – reduziert auf Werte.
Kunst mit politischem Bildungsauftrag
Den "antifaschistischen Krieg" in der Kunst spiegeln
"Der sozialistische Realismus ist ja eine Art von Kunstauffassung, die von den Sowjets mehr oder weniger implementiert wurde in der Ostzone", sagt die Kunsthistorikerin Constanze Fritzsch.
In den ersten Jahren nach der russischen Revolution 1917 und dem Bürgerkrieg hatte es in der Sowjetunion eine vielstimmige Debatte um adäquate künstlerische Formen für die moderne revolutionäre Gesellschaft gegeben – bis Stalin zu Beginn der 1930er-Jahre seine Alleinherrschaft auch in der Kulturpolitik durchsetzte.
"Gerade in der Revolutionszeit gab es ja sehr viele avantgardistische Strömungen, die sehr wohl mit diesem Kommunismus, mit diesen revolutionären Gedanken einverstanden waren. Die auch der Meinung waren, dass ihre Kunst diesem Gedanken dienen soll, dass sie mit ihrer Kunst auch einen Beitrag leisten."
Dann kommt Stalin...
"Der sozialistische Realismus, der nimmt natürlich dieses Revolutionäre auf, aber verbietet gleichzeitig diese avantgardistischen Strömungen", erklärt Fritzsch.
Auch einige Künstler und Künstlerinnen, wie die 1906 geborene Lea Grundig, sahen im sowjetischen "anti-formalistischen" Modell die Zukunft. Nicht nur, weil die Sowjetarmee entscheidenden Anteil daran hatte, dass der Nationalsozialismus im Zweiten Weltkrieg niedergerungen wurde. 1945 verfasste die Malerin und Grafikerin im Exil ihr Manifest "Kunst in Zeiten des Krieges".
Darin heißt es:
"Der antifaschistische Krieg, der das Antlitz der Welt veränderte und der eine vollständige Vernichtung für Millionen und Abermillionen brachte — wie spiegelt er sich im schöpferischen Handeln der Menschen, die zusätzlich zu ihrer besonderen Empfindsamkeit auch mit der wunderbaren Kraft der Ausdrucksfähigkeit ausgestattet sind? Wie reagierten die Künstler, die der Gestalt der Welt seit ihrer Entstehung Ausdruck geben?"
Die Malerin und Grafikerin Lea Grundig sah im sowjetischen Kunstmodell die Zukunft.© picture-alliance / dpa / ADN
Lea Grundig kehrte 1949 aus dem Exil in Palästina zurück, andere kamen aus diversen Ländern oder aus Gefangenschaft und Konzentrationslagern zurück. Viele waren Soldaten gewesen oder hatten in der NS-Zeit zurückgezogen gearbeitet. Einige hatten sich auch mit dem NS-Regime und seiner Kunstdoktrin arrangiert. Wie schon vor dem Krieg und erst recht mit den Erfahrungen der Exil- und Kriegsjahre hatten sie unterschiedliche Vorstellungen davon, wie es mit der Kunst in Deutschland weitergehen sollte.
Der Antifaschismus war in der unmittelbaren Nachkriegszeit eine Prämisse aller alliierten Siegermächte, auf die sich auch viele Künstler und Künstlerinnen verständigen konnten. Um die adäquate Ausdrucksform wurde jedoch bald schon wieder gestritten.
"Gerade die sowjetische Militäradministration betonte, dass die Freiheit der Künste und der Wissenschaft nun endlich realisiert werde, nach dem Naziterror und der gesamten Unterdrückung auch gerade von Künstlern und Künstlerinnen", so Karl-Siegbert Rehberg, Seniorprofessor für soziologische Theorie und Kultursoziologie an der Technischen Universität Dresden. "Das war ganz eindeutig die Anfangsrhetorik."
In der DDR begann der sogenannte "Formalismus-Streit", der zahlreiche namhafte Künstler erneut diffamierte und einige zur Ausreise zwang. Der Entwicklung einer vielgestaltigen Utopie einer sozialistischen Gesellschaft, deren "Realismus" eine kollektive Leistung sein sollte, wurde die stalinistische Doktrin durch den Herrschaftsanspruch der SED übergestülpt.
"Aber so stark wie diesem sowjetischen Modell sind hier die wenigsten gefolgt", sagt Constanze Fritzsch. "Es hat sich etwas Eigenes herausgebildet, was aber immer im Entstehen war. Der sozialistische Realismus war etwas, was sehr wandelbar war."
Im Schwarz-Weiß-Denken des Kalten Krieges war das Urteil des Westens lange Zeit pauschal: alles Propaganda, keine Kunst. Diese Geringschätzung, die nach 1990 noch einmal deutlich spürbar wurde, befeuerte die Debatte über DDR-Kunst bis heute.
"Wir brauchen keine Bilder von faulen Fischen", fand Ulbricht
"Ein Paradox der Kunst in der DDR insgesamt, aber vor allem der DDR-Kunst war es, dass diese Gesellschaft, die ganz nach vorne blickt, benutzt ganz traditionelle Formen", sagt Karl-Siegbert Rehberg.
"Wir brauchen weder die Bilder von Mondlandschaften noch von faulen Fischen und ähnliches. Es ist höchste Zeit, an den Kunsthochschulen einen entschiedenen Kampf gegen den Formalismus und Kosmopolitismus zu führen und gründlicher als bisher die Geschichte der Kunst vom Standpunkt des historischen Materialismus zu studieren. Die Grau-in-grau-Malerei, die ein Ausdruck des kapitalistischen Niedergangs ist, steht im schroffsten Widerspruch zum neuen Leben in der Deutschen Demokratischen Republik."
So Walter Ulbricht auf der 13. Tagung der Volkskammer 1951. Er war damals stellvertretender Vorsitzender im Ministerrat der DDR und der politische Kopf der SED-Führung.
"Diese Moderne-Feindlichkeit und diese Rückbesinnung auf sehr konservative, klassizistische Strömungen im 19. Jahrhundert", sagt die Kunsthistorikerin Constanze Fritzsch.
Noch einmal Walter Ulbricht: "Es ist notwendig, das klassische humanistische Erbe zu pflegen und schöpferisch weiterzuentwickeln, systematisch von der Sowjet-Kunst zu lernen."
"Schön ist, was dem Fortschritt dient" – überschrieb Lea Grundig gemeinsam mit ihrem Mann, Hans Grundig, im Januar 1951 einen Artikel in der Täglichen Rundschau, in der sie selbst zuvor angeprangert worden war. Sie schwenkten auf die Linie der Partei ein. "Die gesellschaftliche Bedingtheit des Kunstwerks", formulieren die beiden darin, fordere "dass wir als Bildende Künstler aus Drang und Begeisterung unsere, diese Welt formen, die wir mit schaffen helfen. Wir brauchen eine bildende Kunst, die voller Begeisterung die besten unserer Menschen darstellt."
Ulbricht war während seiner gesamten Amtszeit, bis 1971, chronisch unzufrieden mit dem, was die Künstler in der DDR produzierten:
"Die bildende Kunst, Malerei, Grafik und Plastik ist in der Deutschen Demokratischen Republik am weitesten zurückgeblieben. Es gibt kein einziges großes Werk, das für die Weiterentwicklung dieser Kunst als beispielgebend hervorgehoben werden kann."
Zurück ins 19. Jahrhundert: Der DDR-Staatsratsvorsitzende Walter Ulbricht pflegte ein recht traditionelles Kulturverständnis© picture alliance/imagebroker
Auch offizielle Staatskünstler und Kulturfunktionäre wie der 1925 geborene Bernhard Heisig gerieten immer wieder in Konflikt mit der SED-Doktrin. Gerade Heisig, der als Student relegiert worden war, später Direktor der Kunsthochschule in Leipzig wurde, dann von diesem Amt suspendiert und schließlich erneut zurückgeholt wurde, zeigt, dass der permanente Kampf um die künstlerische Freiheit, die Autonomie der Kunst, fortdauerte.
"Heisig machte Kommunarden-Bilder und Ulbricht kam extra nach Leipzig", sagt Karl-Siegbert Rehberg. "Da sieht man auch die Bedeutung der Kunst – kam extra nach Leipzig, um zu sagen: So geht das nicht! Du malst ja eine Niederlage! Das ist doch nicht die Essenz von der Kommune. Marx hat geschrieben in seinen Schriften, das war der Beginn, das erste Modell der Diktatur des Proletariats und da malst du, wie die zusammengeschossen werden."
"Die Kulturpolitik war sehr wechselhaft, es gab ganz unterschiedliche Zeiten", meint Hilke Wagner. "Ich glaube, dass die Menschen, die diese Kunst heute betrachten, diese utopischen Elemente ganz häufig noch sehen."
"Es war ein Dauerkonflikt, der aber die Bedeutung der Künste hervorhebt. Die Künstler waren so wichtig, dass der Dauerkonflikt entstand. Man hat sie nie auf die Seite geschoben. Man hat sie immer wieder aufgefordert, das Werk zu vollbringen", sagt Karl-Siegbert Rehbert.
Kunst und Kybernetik
In der Mitte des langen Frieses "Unser sozialistische Leben" fliegt im Dresdner Kulturpalast die Friedenstaube vor der strahlenden Sonne, rechts davon ist schematisch eine Laborsituation angedeutet, die in eine Computerlandschaft übergeht.
"Wir haben uns die Kybernetik angeguckt, die ja auch in den 60er-, 70er-Jahren für viele Künstler sehr, sehr wichtig war", erklärt Constanze Fritzsch.
"Mich hat es fasziniert", sagt die Kunststudentin Annelene, "weil ich mich halt gerne mit etwas auseinandersetze wie mit Mensch und Maschine. Erst habe ich mich mit Penck beschäftigt und dann ging es um die Kybernetik. Und dann fand ich diese Verbindung zwischen Penck und Kybernetik spannend."
In seinen Arbeiten der 1960er- und 1970er-Jahre untersucht Ralf Winkler alias A. R. Penck anhand von Zeichensystemen und Zeichnungen den ideologischen und manipulativen Charakter von Sprache. In ihrem Text "Das Bild als Vorbild. A.R. Pencks Zweifel an der Sprache" zeigt Constanze Fritzsch, wie Penck in seinem Werk STANDART Kritik an der Sprache übt, die Ideologie, Herrschaft und Macht nicht nur artikuliert, sondern auch transportiert, in der Gesellschaft verankert und reproduziert. Er erstellte ein Zeichensystem, das Kommunikation bildhaft und herrschaftsfrei ermöglichen sollte.
"Es gab natürlich Leute, die sich diesem System nicht gefügt haben, aber dann halt auch in der DDR keinen Erfolg hatten und dann eben auch Randfiguren waren. Also keine gesellschaftlich anerkannten Figuren", so Annelene. "Aber ich fand die Kunst viel interessanter als z. B. der Sozialistische Realismus."
A.R. Penck galt bis zu seiner Ausbürgerung 1980 als heimlicher Held der Dresdner Untergrund-Kunstszene. Der 1939 in Dresden geborene Künstler und Musiker hat offiziell in der DDR nie Anerkennung gefunden. Ein Kunststudium und die Mitgliedschaft beim staatlichen Verband Bildender Künstler blieben ihm verwehrt. Doch Penck war kein Dissident. Er glaubte bis in die 1970er-Jahre hinein an die Reformierbarkeit des sozialistischen Systems. In seinen Werken berief er sich auf Marx und Lenin und verstand seine künstlerische Arbeit als Beitrag zur Analyse und Lösung bestehender Probleme in der DDR.
"Wir haben ja den Bloch gelesen: Prinzip Hoffnung. Dem ging es ja wirklich um eine machbare Utopie. Wenn man etwas möchte und an etwas glaubt, dann macht man sich auf den Weg, und man kann das Ziel nicht vorwegnehmen", sagt Ursula Buchart. "Man kann sich nur auf den Weg machen, sich in ein Boot setzen und lospaddeln. Erst dann erkennt man, wo es hingeht. Und plötzlich taucht auch die Insel auf. Der Text hat mich nachhaltig beeindruckt. Und das ist auch etwas, was mich sehr stark an Malerei erinnert. Dieser Moment der Ambivalenz, der aber in jedem Pinselstrich durchdekliniert wird."
Der Staat verlor zunehmend die Kontrolle
Ganz klar auf Bloch bezogen habe sich Carlsfriedrich Claus, betont Constanze Fritzsch. "Man findet auch immer wieder seine Begriffe in seinen Sprachblättern 'Noch nicht sein', 'Noch nicht geworden sein' – diese ganzen Begriffe, aber auch Kategorien, die er verwendet in 'Prinzip Hoffnung'. Und natürlich arbeitet sich Claus auch sehr stark an dieser Idee Konkrete Utopie ab und versucht, nach diesem Vorbild, wenn man das so sagen darf, selber so eine Art Utopie-Konzept zu entwerfen in seinen Sprachblättern."
Im Kupferstichkabinett in Dresden finden sich Arbeiten des 1930 geborenen Künstlers Carlfriedrich Claus. Der Zeichner, Grafiker und Schriftsteller verband in seinen avantgardistischen, poetischen Zeichnungen Schrift und Bild auf filigrane Weise. Er bearbeitete philosophische Ansätze von Marx, Lenin und Bloch in "Denklandschaften", die nichts mit der Formensprache gemein haben, die damals in der DDR offiziell gefordert wurde.
Erst 1975 nahm man Claus in den Verband Bildender Künstler auf. 1980 gestattete man ihm eine erste Ausstellung in der DDR. Dem Philosophen Ernst Bloch indes wurde seine Professur in Leipzig entzogen. Er verließ kurz vor dem Mauerbau die DDR und zog nach Tübingen.
Je älter die DDR wurde, desto stärker wurde die Position derer, die künstlerische Autonomie forderten. Ulbricht konnte die Künstler zwar als besonders unzuverlässig brandmarken – auf sie verzichten konnte er nicht, genauso wenig wie sein Nachfolger Erich Honecker.
"Gerade in den Siebzigerjahren, als auch sehr viele Künstler andere Vorstellungen vom Kunstschaffen hatten, hat man versucht, darauf einzugehen und den sozialistischen Realismus auszuweiten", sagt Constanze Fritzsch.
Karl-Siegbert Rehberg geht davon aus, dass es nicht allein die Liberalisierung war, die eine Vielfalt der Werke und Stile ermöglichte, sondern der Kontrollverlust:
"Der Staat verlor die Herrschaft über die Gesellschaft, Stück für Stück. Und blendete sich gerade in dieser Gerontokraten-Gruppe des Politbüros ab von dieser Realität. Alle Herrschenden tun das irgendwie, auch heute. Aber das war so extrem, dass sie die Kontrolle verloren."
Die DDR-Kunst versorgte auch die Dissidenten mit Sinn
Im Mittelpunkt des Systems stand die Auftragskunst. Der Auftrag gab thematisch vor, was die Künstler zu erschaffen hatten.
"Man will im Bild sehen, was im Wort schon da ist", so Rehberg. "Im Evangelium oder bei Marx oder wem immer. Diese Logik der religiösen Malerei hatte auch diese Art von DDR-Auftragskunst. Und das wollten die Künstler immer weniger. Und wohin führte das? Dass Leute aus vom Rat der Stadt in die Ateliers gingen und fragten: Was machst denn grade? Hier geb ich dir 'n Auftrag für. Dann haben sie in ihr Buch geschrieben: Auftrag soundso erfüllt. Das wurde nach wie vor gefordert, die Aufträge. Und deswegen gab es Vielfalt und deswegen gab es mutige Künstler. Deswegen gab es Dissidentenszenen. Und die letzte Generation der Künstlerinnen und Künstler könnte man Autonome nennen. Es war eine kleine Gruppe, aber sie gab es in Berlin und auch in Dresden."
Je weniger Kontrolle die Kulturfunktionäre direkt ausüben konnten, desto wichtiger wurden die Informellen Mitarbeiter.
"Deswegen kommt die Stasi so ins Spiel. Deswegen ist der IM der Modellfall von Unterdrückung. Zugleich ist immer bedrohlich, was passiert. Man weiß es nicht. Die Unbestimmtheit der Reaktion ist wichtig, es ist unabsehbar."
Sie habe festgestellt und auch im Gästebuch sehen können, "dass natürlich eine jüngere Künstlergeneration auch die Radikalität dieser utopischen Werke gar nicht sehen konnte und gar nicht begriffen hat, warum jetzt diese Positionen eigentlich so viel riskiert haben", sagt Hilke Wagner.
"Die Kunst der DDR war so wichtig, dass sie sogar die Opponenten, ja sogar die Dissidenten mit Sinn versorgen konnte", betont Rehberg.
"Auch meine Herkunft war natürlich Thema", sagt die westdeutsche Leiterin des Dresdner Albertinums, Hilke Wagner.© imago / Matthias Rietschel
"Das ist ja immer wieder erstaunlich zu sehen, dass gerade diese Positionen sehr stark an diese sozialistischen Utopien geglaubt haben", so Wagner. "Und umso verblüffter und enttäuschter waren, dass das nicht gesehen und nicht anerkannt wurde in ihren Werken. Die wollten ja mitwirken an einer Gestaltung des Landes. Das höre ich immer wieder von allen, auch von den Künstlerinnen, den radikalen Künstlerinnen."
"Jetzt ist das alles was für paar Sammler, Autohäuser, Banken und das war's. Jetzt hat die Kunst keinen Sinn mehr", meint Rehberg. "Und es waren ja nicht Leute, die über die Wende besonders traurig waren. Fast alle waren froh, dass jetzt diese ganzen festgefahrenen Kunststreitigkeiten sich auflösten."
Diskussion um den Kanon in der Kunst
An der Außenfassade das Kulturpalastes prangt das restaurierte Wandbild "Der Weg der Roten Fahne", ausgeführt um 1969 vom Künstlerkollektiv um Gerhard Bondzin, Professor an der Dresdner Hochschule für Bildende Künste. Das Bild gehört mit 11 x 30 Metern zu den prominentesten Wandbildern, die in der DDR entstanden sind. Auch dieses Bild ist grafisch auf Linien und Flächen reduziert und ausschließlich in Schwarz-, Grau-, Weiß- und Rottönen gehalten. Die Komposition nimmt den Schwung einer wehenden Fahne auf, auf deren Linien Personengruppen die historischen Etappen des sozialistischen Kampfes darstellen, bei dem die Rote Fahne als Symbol der Arbeiterklasse von Generation zu Generation weitergegeben wird.
"Ich kann mir vorstellen, dass das so eine Art Pathos in einem auslösen soll", sagt die Kunststudentin Annelene. "Aber ich fand es einfach nur abschreckend. Es war mir zu viel. Im Kulturpalast ist das so ein bisschen suggerierender. Das erschlägt einen nicht so, während das an der Außenfassade, das erschlägt einen regelrecht, diese Werte. Vielleicht auch wegen dieser reduzierten Farbwahl."
Man liest das Bild von unten links nach oben rechts …
"Es ist ein Stück Geschichte, das interessant sein kann. Ich finde einfach, das gehört auch mit dazu."
"Der Blick auf diese alte Skyline von Dresden", sagt Ursula Buchart. "Die Dresdner sind nachgerade verknallt in diesen Blick. Und ja, ich würde mir wünschen, dass da mehr Offenheit noch einmal generiert werden könnte. Für aktuelle zeitgenössische Architektur, für aktuelle zeitgenössische Kunst. Der Blick nur auf das, was die Stadt an Schätzen bereithält und das ist ja auch alles schön und gut. Aber das hat ja auch mal jemand gekauft und gesammelt."
Der Streit um die Kunst in Dresden betrifft mehr als nur die Kunst aus DDR-Zeit. Er fügt sich als regionale Auseinandersetzung in eine globale Diskussion um "den Kanon", um das, was Kunst vermag, wenn sie nicht nur für spekulative Anlagen interessant ist, sondern als gesellschaftliche Kraft ernst genommen wird.
"Zunächst mal muss ich sagen, ich habe unglaublich viel gelernt in der Zeit, und es war am Anfang natürlich schwer", so Hilke Wagner. "Aber rückblickend ist es einfach so unglaublich motivierend zu sehen, wie sehr sich das Publikum hier in Dresden, in Ostdeutschland für Kunst und Kultur interessiert und es tatsächlich dafür gestritten wird, dass wir als Museum eben kein Mausoleum sind, sondern dass man mit musealer Arbeit, und das ist eben auch ganz besonders hier im Osten, wirklich Menschen jeglicher Altersgruppen, Gesinnung, auch gesellschaftlicher Schichten noch erreichen kann. Und wir müssen dafür kämpfen, das zu erhalten, auch bei nachfolgenden Generationen. Und das ist wirklich eine Chance."
