Sound of Tennis

Für den amerikanischen Schriftsteller David Foster Wallace war Tennis mehr als ein regelbasiertes Rückschlagspiel, bei dem zwei Kontrahenten mithilfe eines Schlägers einen gelben Filzball über das Netz befördern, um zu punkten. In seinen Essays über Tennis, die Wallace zwischen 1991 und 2006 für Tageszeitungen und Magazine verfasste, analysierte er mit großer Beobachtungsgabe Spielstile, taktische Strategien und motorisch komplexe Bewegungsabläufe.

Er zeichnete lebendige Bilder der Protagonisten, beschrieb ihre physischen Konstitutionen; er richtete seinen Blick auch auf die modischen und akustischen Dimensionen des Sports; humorvoll und zugleich entlarvend äußerte er Kritik an der Kommerzialisierung und Medialisierung des Profitennis. David Foster Wallace selbst spielte als Jugendlicher hochklassiges Leistungstennis, was ihn als Schriftsteller befähigte, scheinbar profane Spielsituationen kraft sprachlicher Darstellung zu ästhetisieren – ja, nahezu zur Kunst zu erheben.

Der Faszination für den weißen Sport, steht die des Komponisten Vito Žuraj in nichts nach. Der eine huldigt literarisch, der andere musikalisch. Auch Žuraj, der 1979 im slowenischen Maribor geboren wurde und bei Wolfgang Rihm in Karlsruhe studierte, ist ein passionierter Freizeitspieler, er weiß, wie es sich auf dem Platz anfühlt, wie motorisch komplex die Schlagtechniken sind, wie intuitiv taktische Entscheidungen getroffen werden und wie sich der mentale Zustand in Drucksituationen auf die eigene körperliche Leistung auswirkt.

Tennis-Kompositionen von Vito Žuraj sind keine Illustrationen konkreter Spielszenen oder Vertonungen von Ballwechseln. Die kompositorische Auseinandersetzung mit Tennis besteht hier nicht darin, charakteristische Tennisklänge nach musikalischer Logik zu montieren oder sie mit klassischen Musikinstrumenten zu imitieren.

Vito Žuraj, beschreibt vielmehr seine eigene psychologische Perspektive auf denjenigen Aspekt des Spiels, der im Titel benannt wird. Der Kompositionsprozess beginnt bereits mit den subjektiven Erfahrungen, die der Komponist als aktiver Tennisspieler sowohl in körperlich-motorischer als auch emotionaler Hinsicht gemacht hat. Es folgen mehrere Abstraktionsprozesse und algorithmische Verfahren, aus denen komplexe musikalische Strukturen entstehen.

In seiner 1990 veröffentlichten "Kulturgeschichte des Tennis", zeichnet der Sprachwissenschaftler und Sporthistoriker Heiner Gillmeister die Entwicklung der Sportart von ihren Anfängen bis in die Gegenwart nach. Er berichtet von mittelalterlichen Quellen, die von frühen Verbindungen von Tennis und Musik zeugen – vermutlich im Kontext ritueller, religiöser oder herrschaftlicher Zeremonielle.

Aber erst mit Beginn des 20. Jahrhunderts haben Komponistinnen und Komponisten formale, körperliche oder soziale Aspekte des Tennissports in ihre jeweilige Musiksprache übersetzt: es entstanden Klavierstücke, Ensemblekompositionen, Instrumentales Theater, Klangkunstarbeiten und Orchesterwerke, aber auch performative Aufführungskonzepte, bei denen Musikerinnen und Musiker tatsächlich zu Schläger und Ball greifen und auf offener Bühne eine Partie Tennis austragen. Der weiße Sport, hat die Musikgeschichte – zumindest ein klein wenig – mitgeschrieben.

Paris im Jahr 1913: bei der Uraufführung von Claude Debussys Ballettmusik "Jeux" tanzte Diaghilews Compagnie "Ballets Russes". Dem Ballett liegt dem Namen nach – Jeux, Spiele, – ein Spielgedanke zugrunde, das war zumindest die programmatische Idee des Choreografen Vaclaw Nijinsky, der als Tänzer auch die Hauptrolle übernahm.

Die Szenerie spielt sich in einem Park bei Abenddämmerung ab. Zwei Frauen und ein Mann, gekleidet in weiße Sportkostüme und mit Tennisschlägern in den Händen, jagen einem Ball hinterher, sie spielen Verstecken und Fangen.

Was hier im Gewand einer nach außen hin harmlosen und kindischen Spielerei daherkommt, meint eigentlich eine erotische Beziehung der drei Figuren untereinander – eine Ménage-à-trois, die 1913 so offensichtlich auf keiner Bühne zur Schau gestellt werden konnte.

Das Tennisspiel ist hier Metapher für das Spiel der Liebe und zugleich Inspiration für neues Bewegungsrepertoire, nach dem Nijinsky als Tänzer und Choreograph suchte.

1914, also im Jahr nach Debussys geschichtsträchtigem Tennis-Ballett, erhielt der Pariser Komponist Erik Satie einen Kompositionsauftrag, der insofern außergewöhnlich war, weil der Auftrag vom Verleger einer Modezeitschrift kam: für die "Gazette du Bon Ton" entstanden unter dem Titel "Sports et divertissements" 21 kurze Klavierstücke, die sich auf je eine sportliche Aktivität oder ein Freizeitvergnügen bezogen: Golfen, Pferderennen, Segeln, Jagen – und auch Tennis.

Der Illustrator Charles Martin fertigte zu jedem dieser Stücke eine Zeichnung, sodass Partituren und Bilder später schließlich als Album in jener Modezeitschrift erschienen. In den dialogisch angelegten Textfragmenten zu Beginn wird zum Spiel aufgefordert, gefolgt von einem anerkennenden Lob für den Aufschlag des Gegenübers. Diese anfängliche Wettkampfsituation wird konterkariert durch die anschließenden Textpassagen "Was für schöne Beine er hat" und "Er hat eine schöne Nase".

Weil diese Bemerkungen zur attraktiven körperlichen Gestalt der Spielenden ausgerechnet an den Stellen erfolgen, an denen sich musikdramatisch eine Steigerung anbahnt, geht es Satie ganz offensichtlich nicht um die musikalische Adaption sportiver Aktionen, sondern vielmehr um eine Persiflage der Sportart Tennis, der zu seiner Zeit in der gehobenen Pariser Gesellschaft große Bedeutung zukam – mehr als geselliges und modisches Freizeitvergnügen denn als moderner Wettkampfsport.

Auch der argentinische, teils in Köln lebende Komponist Mauricio Kagel sprengte mit seinem Instrumentalen Theater der 1960er Jahre die Konzertkonventionen. Dabei stellte er den Akt des Musizierens als solchen aus, lenkte die Aufmerksamkeit auf die formalen und sozialen Gegebenheiten einer Konzertsituation.

Er "de-komponierte" die dem Musikmachen immanenten Merkmale und hinterfragte damit den Musikbetrieb als solchen. Prominentes Beispiel für Kagels Instrumentales Theater ist das 1964 uraufgeführte "Match" für drei Spieler, nämlich zwei Celli und Schlagzeug, bei dem das Konzertdispositiv in eine außermusikalische Situation überführt wird.

Kagel spitzt hier Stereotype aus Sport und Musik gleichermaßen zu und wirft sie durcheinander. Er thematisiert eine Konzertsituation, aber nicht ohne Konventionen und Erwartungshaltungen zu hinterfragen.

Dieses subtile Oszillieren zwischen zwei unterschiedlichen, gleichsam ritualisierten Situationen, macht die Genialität von Kagels Werk aus, die schnell verkannt wird, wenn Interpretinnen und Interpreten sich dazu hinreißen lassen, Kagels "Match" im Sportdress aufzuführen und die erzählerischen Elemente szenisch auszuschmücken.