Wien um 1900: Gustav Klimt und Egon Schiele sind die heiß diskutierten Stars der Kunstszene. Zwei Maler, die zum Teil heftige Reaktionen auslösen. Klimts Beethovenfries 1902 im Wiener Secessionsgebäude: Er zeigt Frauen in einer für das damalige Empfinden schockierenden Nacktheit. Klimts Bilder werden aus dem Gebäude entfernt. Egon Schiele: Er sucht den Kontakt zu Klimt und provoziert durch drastische Körperdarstellungen.
Zwei Maler. So sehr sie im frühen 20. Jahrhundert Neues wagen: In einem Sinne sind sie traditionell: Maler, die Aufsehen erregen. Und wo, fragt, frei nach Brecht, die lesende Arbeiterin, ist die Malerin?

Es gibt sie, mehr als gemeinhin wahrgenommen wurde und bis heute wahrgenommen wird. Vom geschäftigen Kunstbetrieb lange nicht beachtet, drängen Künstlerinnen im frühen 20. Jahrhundert nach vorn. Wollen nicht nur "Muse" sein, als dilettierende, nicht ernstzunehmende Hobbymalerinnen gelten. Sie machen Kunst, sie organisieren sich, veranstalten eigene Ausstellungen.

Die Wiener Moderne ist von diesen Künstlerinnen entscheidend geprägt worden.
"Tatsächlich gab es zwischen 1900 und 1938 einige wirklich herausragende Künstlerinnen, die wesentlicher Teil der Wiener Moderne waren, die eng mit dem Kreis um Gustav Klimt verkehrt haben, mit Egon Schiele bekannt waren. Es gab eine ganze Reihe von Frauen, die auch in der Kunstszene in Wien tatsächlich präsent waren, die rezensiert wurden in den Kunstkritiken."

Sabine Fellner war Kuratorin der Ausstellung "Stadt der Frauen" in Wien.

In vier Jahren intensiver Recherche hat sie die Zeit zwischen 1900 und 1938 in Wien erforscht. Unter schwierigsten Umständen, schon wegen der Quellenlage und fehlender Dokumente. Es scheint, als seien Künstlerinnen wie durch Zauberhand aus der Kunstgeschichte verschwunden.

Bei ihren Recherchen ist Sabine Fellner auf bemerkenswerte Künstlerinnen gestoßen, die heute so gut wie unbekannt sind. Viele von ihnen wurden in der Ausstellung "Stadt der Frauen" erstmals sichtbar gemacht.
"Es erschien mir wichtig, am Beginn der Ausstellung den Frauen, die man dann kennenlernen wird über ihr Werk, mit einem Porträt vorzustellen, ihnen ein Gesicht zu geben. Diesen Entwicklungsmarathon, den die Frauen eigentlich von 1900 bis 1938 durchgemacht haben."
Es sind oft starke und ausdrucksstarke Persönlichkeiten, kesse Frauen wie Mariette Lydis, die Lesben, Prostituierte und Verbrecherinnen malte. Oder die elegante Stefanie Kiesler, die nach Paris ging und es vorzog, ihre typografischen Arbeiten unter dem männlichen Pseudonym Pietro de Saga auszustellen. Oder Helene von Taussig, die 1942 in Auschwitz starb.

All diese Namen waren bis vor Kurzem weithin unbekannt. Und das, obwohl Frauen an allen wichtigen künstlerischen Strömungen der Zeit beteiligt waren: am Impressionismus wie am Expressionismus, am Symbolismus wie am Surrealismus. Sie bedienten sich im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts aller Kunstgattungen, von der Architektur bis zum Holzschnitt. Sie schufen sogar ihre eigene Kunstrichtung, den Wiener Kinetismus, eine Mischung aus Futurismus und Konstruktivismus.
Doch so sichtbar diese Künstlerinnen der Moderne damals waren – plötzlich sind sie von der Bildfläche verschwunden. Nach 1938 ist kaum noch etwas von ihnen zu sehen. Sabine Fellner sieht einen plötzlichen Wandel in der Gesellschaft.
"Man darf nicht vergessen, dass die Frauen Ende der Zwanziger-, Anfang der Dreißigerjahre einen Grad an Emanzipation erreicht hatten, der uns heute gar nicht mehr so bewusst ist. Die Frauen waren selbstständig und selbstbewusst, trugen Hosen, haben geraucht, haben selbstbewusst ihre Kunst verbreitet. Man hat diesen Grad an Emanzipation versucht zurückzudrehen."

1938 wurde Österreich an das Deutsche Reich "angeschlossen", wie es heißt. Hitlers NSDAP regierte nun in Berlin ebenso wie in Wien, mit tiefgreifenden Auswirkungen auf den Kunst- und Kulturbetrieb. Die Avantgarde war nicht mehr gefragt, schon gar nicht die weibliche. Zugleich veränderten sich die Rollenbilder in der Gesellschaft, die Frau wurde offiziell wieder in ihre Rolle als Hausfrau und Mutter gedrängt. Die mühsam erkämpfte Emanzipation wurde mit staatlicher Macht wieder zurückgedrängt. Malerinnen flohen aus Deutschland und Österreich, verschwanden in der Versenkung und gerieten in Vergessenheit.

Ein Beispiel: Lotte Laserstein. Erst in jüngster Zeit wiederentdeckt und gefeiert als eine der großen Malerinnen der 1920er und frühen 30er-Jahre. Ihr Gemälde "Abend über Potsdam" faszinierte die Potsdamer Theatermacher so sehr, dass sie es 2017 als Theaterstück inszenierten.

Lotte Laserstein hätte schon zu Lebzeiten Karriere als Malerin gemacht, musste aber 1937 aus Deutschland fliehen und starb 1993 in Schweden, ohne dass man sie bis dahin wiederentdeckt hatte. Annelie Lütgens ist Kuratorin einer Laserstein-Ausstellung in der Berlinischen Galerie in Berlin:

"Lotte Laserstein ist ja erst bekannter geworden oder hat angefangen eine Karriere zu machen als Malerin Ende der Zwanzigerjahre, hatte schon Einzelausstellungen, und dann kam 1933. Da sie Jüdin war, war das völlig klar, dass sie nicht sehr lange weiterarbeiten kann. Sie hatte ja eine Malschule, und ab 1935 durften Jüdinnen zum Beispiel nicht mehr unterrichten. Sie musste ihre Malschule schließen, sie bekam keine Malmaterialien mehr, weil sie nicht in der Reichskulturkammer war, und insofern ist diese sehr vielversprechende Karriere durch die Nationalsozialisten sehr schnell abgebrochen worden."

Indem sie sich 1937 – noch rechtzeitig – entschloss, nach Schweden auszuwandern, rettete sie ihr Leben, aber als Künstlerin zahlte sie einen hohen Preis.
"Sie hat versucht, weiterzumachen wie bisher. Sie selbst hat aber gemerkt, dass sie weit hinter ihren Möglichkeiten und Ansprüchen zurückblieb. Das war ein Grund, weswegen sie jahrelang sehr deprimiert war, nicht nur, weil sie ihre Familie verlassen musste und ihre Mutter im KZ gestorben ist, sondern weil sie auch das Gefühl hatte: Sie kann sich nicht mehr weiterentwickeln."
Lotte Laserstein ist ein Beispiel dafür, wie der Epochenbruch von 1933 die gesellschaftliche Grundlage für den Aufbruch von Frauen in der Kunst zerstört hat.
Das ist heute natürlich entfernte Vergangenheit. Allerdings ist auch heute der Kunstbetrieb noch nicht so förderlich für Künstlerinnen, wie viele das vielleicht annehmen.
"Künstlerinnen haben es immer noch schwerer als ihre männlichen Kollegen. Der Kunstmarkt ist eh sehr schwer, also er ist schon hart, genauso für Männer wie für Frauen. Aber ich glaube, für Frauen ist es trotzdem immer noch ein Stückchen schwieriger. Bei den Preisen ist es genau dasselbe. Die männlichen Künstler erzielen weit höhere Preise als bei den Frauen. Das ist Fakt."
So urteilt die Berliner Künstlerin und Kuratorin Stefanie von Schroeter über den heutigen Kunstbetrieb. Frauen könnten nicht gut malen – diese Behauptung hat Georg Baselitz aufgestellt, einer der prominentesten Maler und Bildhauer der Gegenwart.
Fehlt Frauen das Mal-Gen, das einem Baselitz oder Picasso in die Wiege gelegt wurde? Stefanie von Schroeter ist empört:
"Dieses Zitat kenne ich auch von Baselitz und ich kann nur sagen, was für ein dummes Zitat es ist. Wie man heutzutage, wie man überhaupt sowas sagen kann, ist einfach völliger Schwachsinn. Baselitz hat zum Beispiel auch ganz viele Künstlerinnen in seiner Klasse gehabt. Und ich habe mich gefragt, wie man überhaupt bei jemandem studieren kann, der so etwas sagt."

Erst seit hundert Jahren dürfen Frauen an den europäischen Kunstakademien studieren. Käthe Kollwitz war die erste Frau, die an der Preußischen Akademie der Künste aufgenommen wurde. In Wien durften sich Frauen ab 1920 in der Kunstakademie einschreiben. Sie waren zu dieser Zeit noch von einer Vielzahl von Studienfächern an Universitäten und Hochschulen ausgeschlossen. Medizin durften sie erst ab 1930 studieren. Theologie erst 1945. Der österreichische Philosoph Otto Weininger polemisierte bereits 1903 vehement gegen jede Anerkennung der Frauen. Er bezweifelte in seinem Werk "Geschlecht und Charakter" gar, dass Frauen überhaupt eine Seele hätten.
Nicht nur in der Malerei wurde weibliche Kreativität grundsätzlich infrage gestellt. Der Klaviervirtuose, Dirigent und Kapellmeister Hans von Bülow meinte, die kompositorischen Fähigkeiten der Frau in der Musik, als er kundtat:
"Reproductives Genie kann dem schönen Geschlecht zugesprochen werden, wie productives ihm unbedingt abzuerkennen ist. Eine Componistin wird es niemals geben, nur etwa eine verdruckte Copistin. Ich glaube nicht an das Femininum des Begriffes: Schöpfer. In den Tod verhaßt ist mir ferner alles, was nach Frauenemancipation schmeckt."
Die Unterstellung eines fehlenden Kunst-Genies der Frau war so lange wirkmächtig, solange sich die Frauen aufgrund der ihnen zugeschriebenen Rolle selbst davon beeindrucken ließen.
Statt stolz auf ihre Fähigkeiten und ihre Arbeit zu sein, entschuldigte sich die Pianistin und Komponistin Clara Schumann geradezu dafür und wagte es kaum, ihre Kompositionen zu präsentieren. Es handle sich "um eine reine Frauenzimmerarbeit", schrieb sie, "bei der es an der Kraft und hie und da an der Empfindung fehlt".
Aus diesem Schatten herauszutreten und selbstbewusst aufzutreten, war ein geradezu heroischer Akt: der Aufbruch von Frauen in der Kunst im frühen 20. Jahrhundert.
"Eine, die wirklich bewunderungswürdig war und eine ganz außergewöhnliche Persönlichkeit ist Teresa Feodorowna Ries. Sie kam aus Russland, hatte sich dort Zugang zur Akademie erschlichen. Sie war sehr aufmüpfig gegenüber ihren Professoren und ist rausgeschmissen worden. In Wien musste sie sich Privatlehrer suchen, den hat sie auch gefunden, in Hellmer, der nimmt sie als Privatschülerin, er hat nicht gern Privatschülerinnen genommen, weil er gesagt hat: Ja, die sind dann begabt und dann gibt man sich sehr viel Mühe mit ihnen und dann heiraten sie und alles war umsonst", erzählt Sabine Fellner.

Die Bildhauerei gilt als die männliche Kunstdomäne schlechthin. Dass eine Frau mit Monumentalskulpturen Aufsehen erregte, wurde in konservativen Wiener Kreisen kopfschüttelnd und naserümpfend zur Kenntnis genommen. Doch Teresa Feodorowna Ries ließ sich nicht einschüchtern.
"Ries hat ihren ersten Auftritt im Künstlerhaus mit einer nackten Hexe, die sich für die Walpurgisnacht Toilette macht und sich mit einer riesigen Gartenschere die Zehennägel manikürt. Das hat einen Aufschrei des Protestes unter der männlichen Kunstkritik hervorgerufen, unter Kunstkritikern, und man hat ihr eine ungeheure Respektlosigkeit vorgeworfen und gesagt: Wie kann man aus edlem Marmor eine derartige Fratze gestalten?"

Es gab aber auch andere Stimmen. Stefan Zweig war ein großer Fan von Ries, Mark Twain ließ sich sogar von ihr porträtieren. Und, man höre und staune: Selbst der österreichische Kaiser sah die aufmüpfige Marmorhexe und war von diesem Kunstwerk angetan. Gustav Klimt begab sich persönlich in das Atelier der russischen Künstlerin, um sie einzuladen, in seiner Secession auszustellen.
Ries bekam so eine große Bühne, sie stand plötzlich auf einer Stufe mit den führenden Vertretern der Wiener Avantgarde. Auch andere Künstlerinnen stellten in der Secession aus: Immerhin ein Drittel der dort vertretenen Kunstschaffenden waren Frauen. Das aber änderte nichts daran, dass sie letztlich doch vor eine Wand liefen: Mitglieder der Secession durften sie nicht werden.
"Diese Hexe hat einen sehr lüsternen Gesichtsausdruck. War mit der Stellung und der gesellschaftlichen Akzeptanz der Frau nicht kompatibel."
Die erotische Hexe der Teresa Feodorowna Ries untergrub die herrschende Sexualmoral. Das taten die Männer der künstlerischen Avantgarde auch, aber wenn eine Frau das tat, war das noch provokanter. Die Hexenfigur stieg zur Verkörperung eines neuen weiblichen Selbstbewusstseins auf, auch einer offen auftretenden weiblichen Sexualität.

Die Künstlerin Teresa Feodorowna Ries schaffte es, nicht nur zu provozieren, sondern auch zu triumphieren. Auf dem Höhepunkt ihrer Anerkennung malte sie ihr Selbstporträt – nicht, wie üblich, in einem eleganten Kleid, sondern im rosa-braunen Malkittel, als käme sie gerade aus dem Atelier. Ihre Botschaft: Ich bin angekommen. Wenn ein Mann ein Malerfürst sein kann, dann bin ich eine Malerfürstin.

Wie trat ein traditionell gesonnener Mann einem solchen weiblichen Selbstbewusstsein entgegen? Nicht immer mit einer herrischen Absage an die vermeintliche Unfähigkeit des weiblichen Geschlechts zu künstlerischer Kreativität. Sondern zuweilen auch mit dem Versuch, Frauen bestimmte Eigenschaften zuzuschreiben.

"Wie sieht die Frau?" – Diese Frage entfachte vor hundert Jahren heftige Diskussionen, die sich in Büchern und Katalogen niederschlugen. Sehen Frauen anders als Männer? Ein Kunstkritiker schrieb über die Malerin Frieda Salvendy 1932:
"Hier malt jetzt eine wie ein resoluter Mann und bleibt doch dabei eine sensitive Frau".
Malen Frauen anders als Männer? Die Frage bewegte die Feuilletons und Kunstkritik vor hundert Jahren. Wer die Bilder aus jener Zeit betrachtet, findet indes keine Anhaltspunkte für den Verdacht, dass Frauen per se anders Kunst machen als Männer. Allerdings: Es gibt Unterschiede. Das zeigte sich, wenn Frauen in einen Bereich vordrangen, der nur Männern zugestanden wurde: Aktmalerei.
"Frauen beginnen schon um 1900, sich das Terrain der Aktmalerei zu erobern, wiewohl sie ja nicht auf die Akademie gehen konnten. Künstlerinnen sind aber recht findig, Theresa Feorodowna Ries beispielsweise bittet ihr Stubenmädchen, ihr Modell zu stehen. Brontia Koller malt auch Akt. Das Interessante ist, wenn man sich diese Körper ansieht, sind sie anders, also der Blick auf den weiblichen Akt ist anders, als wenn ein Mann seinen Blick auf den weiblichen Akt richtet. Diese Akte sind niemals sexuell konnotiert. Es sind wenig idealisierte Frauen. Was sehr schnell klar wird, wenn man die Ausstellung besucht: Frauen haben einen dezidiert anderen Blick auf den weiblichen Körper als Männer."

Aktmalerei war ein Argument und ein Ausschlusskriterium, um Frauen von der Akademie fernzuhalten. Als Frauen forderten, selbst Akt zu malen, war das schon eine Herausforderung für den Akademiebetrieb – und dann auch noch Männer, nackte Männer.
"Clara Westhoff ist zum Beispiel auch ins Ministerium und hat da eingefordert – sie war leider nicht erfolgreich – aber sie hat einen Brief geschrieben, wo sie auch gesagt hat, dass es wichtig ist für Frauen, dass sie auch Aktmalerei machen dürfen, sie auch beim Studium männliche Akte malen dürfen. Aber das hat eine Weile gedauert. Sie ist erstmal damit gescheitert", sagt Stefanie von Schroeter, die zur Künstlerkolonie Worpswede geforscht hat.

Es entstanden Künstlerinnenvereinigungen. Zum Beispiel "Die acht", eine Versammlung von acht Künstlerinnen, die 1908 in Wien zusammenkamen. Ähnliche Künstlervereinigungen entstanden in der Schweiz und in Deutschland. Viele dieser Künstlerinnen waren politisch aktiv.

Ein Beispiel ist die Malerin, Grafikerin, Fotografin und Architektin Friedl Dicker. 1934 wurde sie als Mitglied der Kommunistischen Partei Österreichs verhaftet und emigrierte nach Prag. In Prager Gefängnissen wurde sie verhört. Dicker malte das in düsteren, eindrucksvollen, teils abstrakten, teils konkreten Bildern. Das Gesicht ihrer Peiniger löst sich fast ins Schwarze auf, wird amorph und unberechenbar. Die Bilder transportieren eine Atmosphäre von Bösartigkeit und Grauen. 1938 ging sie in den Untergrund, wurde entdeckt und 1942 nach Theresienstadt deportiert. Dort brachte sie bis zuletzt Kindern das Malen bei, um sie von ihrem Schicksal abzulenken. Ihr Lebensweg endete 1944 in Auschwitz.
"Interessant ist, dass sich Frauen schon sehr früh, ab 1900, mit sozialkritischen Themen auseinandersetzen. In den Zwanzigerjahren dann besonders spektakuläre Illustrationen zu Germinal von Zola. Lili Réthi setzt sich mit der zunehmenden Industrialisierung auseinander. Was bedeutet das für den einzelnen Arbeiter? Sie setzt sich stundenlang auf die Baustelle, sie geht zu den Bergleuten und zeichnet unter tage stundenlang diese Arbeitswelt und hält sie in monumentalen Grafiken fest."

Die jüdische Künstlerin Lili Réthi fand gerade noch rechtzeitig den Absprung nach New York und machte dort Karriere.
Karrieren wie diese wurden im 20. Jahrhundert möglich, weil die Wiener Moderne Frauen neue Möglichkeiten eröffnete, auch Möglichkeiten, eigene Techniken zu entwickeln.
"Der Holzschnitt ist eines der wichtigsten Medien der Wiener Moderne, wird also sehr gern von Frauen genützt. Ein Beispiel: Margarete Hamerschlag, auch eine Künstlerin, die in Vergessenheit geraten ist. Sie bringt ein Mappenwerk heraus mit dem Titel ‚Die Stadt‘. Sie zeigt die dunkle Seite des Großstadtlebens, soziale Verelendung, Kindestod, eine Arbeit heißt: Der Mörder. Dieser Blick auf die unterprivilegierten und die dunklen Seiten ist auffallend häufig bei Frauen anzutreffen."

Eine Gegenwelt zum grauen Alltag der Industrialisierung ist der Tanz – ein beliebtes Motiv an der Wende zum 20. Jahrhundert.

"Tanz erfährt eine Revolutionierung um 1900, er hat die Künstlerinnen fasziniert. Um 1900 sind die Frauen ins Korsett geschnürt gewesen, vom Kinn bis zur Fußspitze verhüllt, dann kommt Grete Wiesenthal in schleierartigen Gewändern, ohne Korsett, der Körper schimmert durch. Isadora Duncan tritt sogar teilweise nackt auf, das war natürlich eine Revolution. Die Tänzerinnen haben sozusagen das Korsett gesprengt und das hat bildende Künstlerinnen beeindruckt und beeinflusst."
Josephine Baker in Paris, Berlin und Wien: Über den Tanz eroberten sich Frauen größere Freiheiten, gewannen Herrschaft über ihren Körper, lebten individuelle Leidenschaften aus.

Bis die nationalsozialistische Gegenrevolution der weiblichen Avantgarde ein Ende bereitete. Einige Künstlerinnen bezahlten mit ihrem Leben, andere flohen ins Ausland. Was das für nicht wenige bedeutete, zeigt das Beispiel der jahrzehntelang vergessenen Lotte Laserstein.
"Wenn man sich überlegt, dass sie im Grunde mehr als ihr halbes Leben in Schweden verbracht hat, dann ist eigentlich noch mal klar, warum in Deutschland nach 1945 von Lotte Laserstein niemand etwas wusste."
So die Ausstellungskuratorin Annelie Lütgens. Eine ganz andere Geschichte ist die von Stephanie Hollenstein, über die Sabine Fellner geforscht hat:
"Sie ist im Ersten Weltkrieg verkleidet als Mann eingerückt und hat an der Front gedient, bis sie entlarvt wurde, ist dann nach Wien ins Kriegsministerium versetzt worden, hat dann Kriegsberichterstattung an der Front geleistet. 78 ihrer Werke wurden vom Heeresministerium angekauft. Sie war linksliberal, ist dann auch Teil einer avantgardistischen linksliberalen Frauenvereinigung – und wird dann blühende Nationalsozialistin, obwohl ihr Stil extrem expressionistisch ist, also überhaupt nicht dem NS-Kunstkanon entsprach, aber sie wurde bis in die 40er-Jahre ausgestellt."
Stefanie Hollenstein ist eine schillernde Figur, nicht nur wegen ihrer politischen Schwankungen zwischen ganz links und ganz rechts. Sie malte am Vorabend des Zweiten Weltkrieges gelb-glühende Almhütten in düsterer Atmosphäre, ein klarer Fall von Expressionismus, der bei den Nazis verfemt war. Die Kunst des NSDAP-Mitglieds Hollenstein hätte also auch auf dem Scheiterhaufen der sogenannten entarteten Kunst landen können. Das Gegenteil geschah. Die Künstlerin wurde dekoriert und auch in NS-Kreisen gefeiert. Sie starb 1944.

Nach 1945 hat es lange gedauert, bis Frauen wieder an die Aufbrüche des frühen 20. Jahrhunderts anknüpfen konnten. Als 1968 mit der Studentenrevolte auch die neue Frauenbewegung in Gang kam, waren viele Frauen der Wiener Avantgarde bereits tot. Und ihr Werk vergessen.
In den Siebzigerjahren blühte in New York die "Feminist Art" auf, nicht zuletzt dank der feministischen Gruppe Guerilla Girls.
Die entwarfen 1989 ein ironisches Plakat, auf dem ein weiblicher Akt zu sehen ist, der eine Gorillamaske trägt. Überschrift: "Müssen Frauen nackt sein, um ins Museum zu kommen?"

Es handelt sich um eine Persiflage auf Ingres berühmtes klassizistisches Gemälde "Die große Odaliske" von 1814. Auf dem Poster befinden sich aber auch einige bemerkenswerte Zahlen zum Geschlechterverhältnis in der Modernen Kunst. Im Metropolitan Museum in New York waren 1989 nur fünf Prozent der ausgestellten Künstler Frauen. Der Anteil der gezeigten weiblichen Akte dagegen betrug 85 Prozent. Bei einer Untersuchung 2012 hat sich an diesen Zahlen wenig verändert: vier Prozent Künstlerinnen - und 76 Prozent Nackte.

Im Kunstbetrieb ist nach wie vor die Frau, der weibliche Körper, eher ein Objekt der Darstellung oder der Begierde oder – Stichwort: MeToo – der übergriffigen Begierde, als dass sie als handelndes Subjekt die Kunstwelt erobert.
"Ich hab in Düsseldorf studiert, an der Kunstakademie. Dieser Habitus von den Künstlern und Malerfürsten, zu meiner Zeit Lüpertz und Immendorff, die das besonders kultiviert haben, die das auch ordentlich an ihre männlichen Studenten weitergereicht haben. Das war schon auch beachtlich. Dass man den Studenten sagt: So und so hat man zu sein und es ist in Ordnung, dieses Machogehabe. Ich habe bei denen auch nicht studiert, wollte mit denen auch nicht wirklich was zu tun haben."
Aber – die Entwicklung geht weiter, nicht von selbst natürlich, sondern nach dem Motto: Geschichte wird gemacht. Künstlerinnen gründen – wie ihre Vorgängerinnen in den 1920er-Jahren – Organisationen, die ihre Interessen wahren.
"Es gibt auch in Köln eine Vereinigung, die heißt EWVA, die auch dafür kämpft zu schauen, was im Kunstmarkt mit Frauen ist und das im Auge zu behalten und dann auch zu reagieren. Und sich nicht als Opfer zu sehen, sondern einfach zu sagen, okay, wir beobachten das. Wie verhalten Künstlerinnen sich? Wie werden sie aufgenommen? Wie kann man damit umgehen? Wie kann man Sachen verändern? Wie kann man sich gegenseitig stützen? Diese Geschichte mit dem Netzwerk war auch etwas, als ich studiert habe. Ich kann nicht genau sagen, woran es liegt, aber die Jungs waren schon viel besser darin, sich gegenseitig zu pushen und sich dadurch zu heben. Wenn man zu sensibel ist auf dem Kunstmarkt, ist das eigentlich etwas hinderlich. Das ist etwas, was nicht wirklich gefragt ist. Kunstmarkt ist: Ja, es geht um Geld und Geld hat immer mit Macht zu tun. Wer entscheidet, was viel einbringt und was wenig einbringt."

Wie weit fortgeschritten ist auf dem Gebiet der weiblichen Emanzipation unsere Zeit? In der Secession wurden vor hundert Jahren zu einem Drittel Künstlerinnen ausgestellt. Das war nicht die Hälfte des Himmels, aber verglichen mit manchen Kunstausstellungen heute eine Traumquote.