Ein "nackter Blick" auf die deutsche Geschichte
Mit seinem Beitrag für den deutschen Pavillon schafft Romuald Karmakar Nähe durch distanzierte Beobachtung: In seiner Collage verschmelzen eine Dokumentation über die NPD-Demonstration zum 60-jährigen Kriegsende und die inszenierte Hasspredigt eines salafistischen Imams.
Karmakar war bereits auf dem Filmfest von Venedig zu Gast. Nun zeigt er seine Kunst dort erstmals nicht im Kino, sondern im deutschen Pavillon. Vladimir Balzer hat mit ihm gesprochen und wollte wissen, ob er denn in der Kunstwelt schon richtig angekommen ist und sich dort wohl fühlt:
Romuald Karmakar: Das weiß ich noch nicht, ob ich mich wohl fühle. Es ist interessant, die Leute zu beobachten, Leute, die sehr gut angezogen sind und dass es sehr viel internationales Publikum gibt – das ist einfach spannend.
Balzer: Sie sind ja eigentlich immer wahrgenommen worden als klassischer Filmregisseur, wenn man so will. Gibt es für Sie da überhaupt eine Grenze, einen Übergang? Ist das wichtig, ob man sagt: Das ist Kino oder Fernsehen und das ist Kunst?
Karmakar: Nein. Grundsätzlich ist es so, dass natürlich Film auch eine Kunstform ist - es gibt viele Länder, in denen das selbstverständlich ist. Ich habe immer das Gefühl, in Deutschland ist es nicht selbstverständlich, dass Film auch eine Kunstform sein kann. Das Zweite ist, dass, wenn man sich mit einem Pavillon oder mit einem Raum im Pavillon beschäftigt, muss man schon überlegen: Was ist sozusagen die originäre Sprache dieses Raums oder dieses Ortes? Wodurch unterscheidet es sich vom Kinosaal und wie geht man sozusagen in dem einen Raum vor, einen Film zu zeigen, und wie in dem anderen? Was sind die Unterschiede. Und: Was möchte man wie erzählen?
Balzer: Das ist vielleicht deutlich komplizierter als einfach nur einen Film im Kino zu zeigen oder im Fernsehen - Sie haben ja vier verschiedene.
Karmakar: Absolut, ja! Es ist sehr, sehr viel schwieriger, weil man ja, sagen wir mal, wenn man einen Film herstellt und der dann vielleicht bei der Berlinale läuft, da weiß man: Okay, der läuft im Saal, das ist sozusagen das Ergebnis einer fast hundertjährigen Entwicklung. Das Zeigen von Filmen im Ausstellungsraum hat zwar auch jetzt schon eine Geschichte, aber die ist ein bisschen kleiner, und wir müssen dann einfach die Vorführtechnik und den Vorführrahmen mitkonzipieren, neben der Software, die eigentlich dann die Filme ausmachen.
Balzer: Es hat ja auch durchaus etwas Fremdes, wenn man dort in diesem Raum steht. Vielleicht für einen normalen Kinogänger, der plötzlich mit drei verschiedenen Filmen in einem Raum, einem anderen Film dann noch an einer anderen Stelle, konfrontiert ist, auch zum Teil den Sound der verschiedenen Filme hört – bekommt er eigentlich so eine Art Collage. Man kriegt ja auch die anderen Leinwände noch mit, man ist ja nicht in einem dunklen Raum, sondern in einem hellen Raum. Es ist, wenn man so will, eine Collage aller Ihrer drei Filme. So habe ich es zumindest fast empfunden.
Karmakar: Ja, Collage ... das erinnert mich an meine Schulzeit. Wichtig war zum Beispiel, dass ich, als ich zum ersten Mal im letzten August den Raum gesehen habe: Der Raum, der mir sehr gefällt - das ist einfach wirklich ein schöner Ort, einfach eine schöne Architektur und schöne Struktur, auch in der Deckenfensterstruktur - es ist einfach wahnsinnig schön und ich wollte so viel wie möglich von diesem Raum erhalten. Das bedeutet, dass man den Raum auch so hell wie möglich hält und eben nicht, wie es meistens ist, einfach eine künstliche Blackbox baut, die mit dem Raum nichts mehr zu tun hat, sondern dass man versucht, Filme quasi bei Tageslicht zu zeigen. Und wenn das Tonfilme sind, diese Tonfilme dann mit einer bestimmten Technik so anzuordnen, dass man eben diese drei Filme in einem Raum präsentiert, ohne Trennwände und ohne Schallwände einzuziehen. Wenn einem das gelingt, kann man eigentlich die Teile dieser drei Filme, die wie ein Dreieck angeordnet sind, je nach Betrachtungswinkel und Betrachtungsposition eigentlich in ein völlig anderes Narrativ zusammenstellen.
Balzer: Das sind ja sehr beobachtende Filme, die da zu sehen sind. Diese drei Filme, von denen Sie gesprochen haben - einmal die "Hamburger Lektion", wo der Schauspieler Manfred Zapatka den Vortrag eines islamistischen Predigers einfach ganz kühl präsentiert, in einem sehr kühlen, neutralen Raum, auf einem anderen Film ist die Perspektive auf den herannahenden Sturm Sandy gerichtet - man sieht dort Bäume, wie sie sich im Wind schon beginnen zu wiegen, und wie Wasser abperlt, von dem Fenster und auch von der Kamera, man spürt, da ist was im Anrollen, eine gewisse Gefahr - der dritte Film zeigt eine unsägliche NPD-Kundgebung am 8. Mai 2005, ausgerechnet Jahrzehnte später an genau diesem Datum, der Tag der Befreiung, am Berliner Alexanderplatz, wo Sie auch ein Beobachter sind, sich auch zurückhalten und auch gar nicht die klassischen guten Filmpositionen einnehmen. Zum Teil wird die Kamera verdeckt von einigen. War das bei dem NPD-Film, der dann doch sehr eindrücklich ist, auch ein Versuch, diese unsägliche Situation, die Propaganda, die dort präsentiert wurde, zu bändigen mit dieser Art von Beobachtung - fast schon distanzierter Beobachtung?
Karmakar: Na ja, ich glaube, dass man den Film "8. Mai", den ich ja jetzt zum ersten Mal bearbeitet habe – ich habe zum ersten Mal das Material von 2005 zum Film zusammengestellt –, und ich hatte da irgendwie immer das Gefühl, dass es eigentlich eine ganz gute Ergänzung sein könnte zu dem "Hamburger Lektionen", die ja eine reine Studioproduktion sind, die eine ganz andere Ästhetik haben …
Balzer: ... die an den "Totmacher" erinnern ...
Karmakar: Ja, es ist auch derselbe Kameramann vom "Totmacher", der Fred Schuler, der das Licht gesetzt hat. Also, man hat einfach eine Ästhetisierung oder eine ästhetische Umsetzung eines historischen Dokuments von Januar 2000. Und bei dem 8. Mai ist das eigentlich ein sehr roher, sehr kruder Film, ein nackter Blick eigentlich, auf das, was am Alexanderplatz da passiert ist. Ich glaube, dass es kein sehr distanzierter Blick ist, sondern dass es eigentlich ein sehr naher Blick ist, weil man da wirklich hört, was gesagt wird, was die erzählen, wie die Gedankenstruktur mancher Leute sich aufbaut, und wie sie sich selbst inszenieren. Sie sind eigentlich diejenigen, die sich inszenieren. Ich bin derjenige, der diese Selbstinszenierung der NPD beobachtet - vor allem auch dann, wie die Demonstrationen sozusagen im S-Bahnhof aufgelöst wird durch die Polizei, die die dann alle in die S-Bahnen rausschickt nach Springpfuhl. Und das ist einfach ein ästhetisch anderer Ansatz, wenn man dann auf beide Filme gleichzeitig schaut, in der Mittelachse steht: Dann hat man einfach unterschiedliche ästhetische Konzepte, wie man mit historischen Dokumenten umgehen kann. Mehr wollte ich da nicht erzählen.
Balzer: Meine abschließende Frage, Romuald Karmakar: Sie beschäftigen sich in diesem NPD-Film natürlich mit deutscher Geschichte - das würde ja klassischerweise passen zum deutschen Kunstverständnis, wo ja sehr viel mit deutscher Geschichte auch operiert wird. Wir sitzen hier vor dem deutschen Pavillon, der von den Franzosen bespielt wird. Sie haben nur einen französischen Pass, keinen deutschen Pass. Sie sind jetzt im eigentlich französischen Pavillon, der aber von den Deutschen bespielt wird – ganz schön viel Identitätsspiel dabei, oder? Fühlen Sie sich wohl in dieser Konstellation?
Karmakar: Ja, ich fühle mich sehr wohl im französischen Pavillon, weil ich, wie gesagt, Franzose bin. Und weil es ziemlich lustig ist, dass mich eine deutsche Kuratorin einlädt, die gar nicht wusste, dass ich Franzose bin. Sie dachte, ich bin deutscher Staatsbürger. Das bin ich eben nicht - das ist halt so. Ich glaube, man kann jetzt da ewig und unendlich darüber reden, aber ich glaube, irgendwann interessiert es niemanden mehr …
Balzer: Sie löst sich auf, diese Frage?
Karmakar: Ja, die löst sich auf, und man sollte sie auch sozusagen Low Key halten, auch wenn ich natürlich nachvollziehen kann, dass es auf der Ebene des Auswärtigen Amtes oder der Politik einfach eine ganz andere Bedeutung hat. Aber ich glaube, für uns selber spielt es gar keine Rolle. Wir wollen einfach die Sachen präsentieren. Und ich präsentiere Dinge, die mich täglich beschäftigen, weil ich einfach in der deutschen Gesellschaft lebe. Ich glaube, mehr ist es nicht.
Äußerungen unserer Gesprächspartner geben deren eigene Auffassungen wieder. Deutschlandradio macht sich Äußerungen seiner Gesprächspartner in Interviews und Diskussionen nicht zu eigen.
Romuald Karmakar: Das weiß ich noch nicht, ob ich mich wohl fühle. Es ist interessant, die Leute zu beobachten, Leute, die sehr gut angezogen sind und dass es sehr viel internationales Publikum gibt – das ist einfach spannend.
Balzer: Sie sind ja eigentlich immer wahrgenommen worden als klassischer Filmregisseur, wenn man so will. Gibt es für Sie da überhaupt eine Grenze, einen Übergang? Ist das wichtig, ob man sagt: Das ist Kino oder Fernsehen und das ist Kunst?
Karmakar: Nein. Grundsätzlich ist es so, dass natürlich Film auch eine Kunstform ist - es gibt viele Länder, in denen das selbstverständlich ist. Ich habe immer das Gefühl, in Deutschland ist es nicht selbstverständlich, dass Film auch eine Kunstform sein kann. Das Zweite ist, dass, wenn man sich mit einem Pavillon oder mit einem Raum im Pavillon beschäftigt, muss man schon überlegen: Was ist sozusagen die originäre Sprache dieses Raums oder dieses Ortes? Wodurch unterscheidet es sich vom Kinosaal und wie geht man sozusagen in dem einen Raum vor, einen Film zu zeigen, und wie in dem anderen? Was sind die Unterschiede. Und: Was möchte man wie erzählen?
Balzer: Das ist vielleicht deutlich komplizierter als einfach nur einen Film im Kino zu zeigen oder im Fernsehen - Sie haben ja vier verschiedene.
Karmakar: Absolut, ja! Es ist sehr, sehr viel schwieriger, weil man ja, sagen wir mal, wenn man einen Film herstellt und der dann vielleicht bei der Berlinale läuft, da weiß man: Okay, der läuft im Saal, das ist sozusagen das Ergebnis einer fast hundertjährigen Entwicklung. Das Zeigen von Filmen im Ausstellungsraum hat zwar auch jetzt schon eine Geschichte, aber die ist ein bisschen kleiner, und wir müssen dann einfach die Vorführtechnik und den Vorführrahmen mitkonzipieren, neben der Software, die eigentlich dann die Filme ausmachen.
Balzer: Es hat ja auch durchaus etwas Fremdes, wenn man dort in diesem Raum steht. Vielleicht für einen normalen Kinogänger, der plötzlich mit drei verschiedenen Filmen in einem Raum, einem anderen Film dann noch an einer anderen Stelle, konfrontiert ist, auch zum Teil den Sound der verschiedenen Filme hört – bekommt er eigentlich so eine Art Collage. Man kriegt ja auch die anderen Leinwände noch mit, man ist ja nicht in einem dunklen Raum, sondern in einem hellen Raum. Es ist, wenn man so will, eine Collage aller Ihrer drei Filme. So habe ich es zumindest fast empfunden.
Karmakar: Ja, Collage ... das erinnert mich an meine Schulzeit. Wichtig war zum Beispiel, dass ich, als ich zum ersten Mal im letzten August den Raum gesehen habe: Der Raum, der mir sehr gefällt - das ist einfach wirklich ein schöner Ort, einfach eine schöne Architektur und schöne Struktur, auch in der Deckenfensterstruktur - es ist einfach wahnsinnig schön und ich wollte so viel wie möglich von diesem Raum erhalten. Das bedeutet, dass man den Raum auch so hell wie möglich hält und eben nicht, wie es meistens ist, einfach eine künstliche Blackbox baut, die mit dem Raum nichts mehr zu tun hat, sondern dass man versucht, Filme quasi bei Tageslicht zu zeigen. Und wenn das Tonfilme sind, diese Tonfilme dann mit einer bestimmten Technik so anzuordnen, dass man eben diese drei Filme in einem Raum präsentiert, ohne Trennwände und ohne Schallwände einzuziehen. Wenn einem das gelingt, kann man eigentlich die Teile dieser drei Filme, die wie ein Dreieck angeordnet sind, je nach Betrachtungswinkel und Betrachtungsposition eigentlich in ein völlig anderes Narrativ zusammenstellen.
Balzer: Das sind ja sehr beobachtende Filme, die da zu sehen sind. Diese drei Filme, von denen Sie gesprochen haben - einmal die "Hamburger Lektion", wo der Schauspieler Manfred Zapatka den Vortrag eines islamistischen Predigers einfach ganz kühl präsentiert, in einem sehr kühlen, neutralen Raum, auf einem anderen Film ist die Perspektive auf den herannahenden Sturm Sandy gerichtet - man sieht dort Bäume, wie sie sich im Wind schon beginnen zu wiegen, und wie Wasser abperlt, von dem Fenster und auch von der Kamera, man spürt, da ist was im Anrollen, eine gewisse Gefahr - der dritte Film zeigt eine unsägliche NPD-Kundgebung am 8. Mai 2005, ausgerechnet Jahrzehnte später an genau diesem Datum, der Tag der Befreiung, am Berliner Alexanderplatz, wo Sie auch ein Beobachter sind, sich auch zurückhalten und auch gar nicht die klassischen guten Filmpositionen einnehmen. Zum Teil wird die Kamera verdeckt von einigen. War das bei dem NPD-Film, der dann doch sehr eindrücklich ist, auch ein Versuch, diese unsägliche Situation, die Propaganda, die dort präsentiert wurde, zu bändigen mit dieser Art von Beobachtung - fast schon distanzierter Beobachtung?
Karmakar: Na ja, ich glaube, dass man den Film "8. Mai", den ich ja jetzt zum ersten Mal bearbeitet habe – ich habe zum ersten Mal das Material von 2005 zum Film zusammengestellt –, und ich hatte da irgendwie immer das Gefühl, dass es eigentlich eine ganz gute Ergänzung sein könnte zu dem "Hamburger Lektionen", die ja eine reine Studioproduktion sind, die eine ganz andere Ästhetik haben …
Balzer: ... die an den "Totmacher" erinnern ...
Karmakar: Ja, es ist auch derselbe Kameramann vom "Totmacher", der Fred Schuler, der das Licht gesetzt hat. Also, man hat einfach eine Ästhetisierung oder eine ästhetische Umsetzung eines historischen Dokuments von Januar 2000. Und bei dem 8. Mai ist das eigentlich ein sehr roher, sehr kruder Film, ein nackter Blick eigentlich, auf das, was am Alexanderplatz da passiert ist. Ich glaube, dass es kein sehr distanzierter Blick ist, sondern dass es eigentlich ein sehr naher Blick ist, weil man da wirklich hört, was gesagt wird, was die erzählen, wie die Gedankenstruktur mancher Leute sich aufbaut, und wie sie sich selbst inszenieren. Sie sind eigentlich diejenigen, die sich inszenieren. Ich bin derjenige, der diese Selbstinszenierung der NPD beobachtet - vor allem auch dann, wie die Demonstrationen sozusagen im S-Bahnhof aufgelöst wird durch die Polizei, die die dann alle in die S-Bahnen rausschickt nach Springpfuhl. Und das ist einfach ein ästhetisch anderer Ansatz, wenn man dann auf beide Filme gleichzeitig schaut, in der Mittelachse steht: Dann hat man einfach unterschiedliche ästhetische Konzepte, wie man mit historischen Dokumenten umgehen kann. Mehr wollte ich da nicht erzählen.
Balzer: Meine abschließende Frage, Romuald Karmakar: Sie beschäftigen sich in diesem NPD-Film natürlich mit deutscher Geschichte - das würde ja klassischerweise passen zum deutschen Kunstverständnis, wo ja sehr viel mit deutscher Geschichte auch operiert wird. Wir sitzen hier vor dem deutschen Pavillon, der von den Franzosen bespielt wird. Sie haben nur einen französischen Pass, keinen deutschen Pass. Sie sind jetzt im eigentlich französischen Pavillon, der aber von den Deutschen bespielt wird – ganz schön viel Identitätsspiel dabei, oder? Fühlen Sie sich wohl in dieser Konstellation?
Karmakar: Ja, ich fühle mich sehr wohl im französischen Pavillon, weil ich, wie gesagt, Franzose bin. Und weil es ziemlich lustig ist, dass mich eine deutsche Kuratorin einlädt, die gar nicht wusste, dass ich Franzose bin. Sie dachte, ich bin deutscher Staatsbürger. Das bin ich eben nicht - das ist halt so. Ich glaube, man kann jetzt da ewig und unendlich darüber reden, aber ich glaube, irgendwann interessiert es niemanden mehr …
Balzer: Sie löst sich auf, diese Frage?
Karmakar: Ja, die löst sich auf, und man sollte sie auch sozusagen Low Key halten, auch wenn ich natürlich nachvollziehen kann, dass es auf der Ebene des Auswärtigen Amtes oder der Politik einfach eine ganz andere Bedeutung hat. Aber ich glaube, für uns selber spielt es gar keine Rolle. Wir wollen einfach die Sachen präsentieren. Und ich präsentiere Dinge, die mich täglich beschäftigen, weil ich einfach in der deutschen Gesellschaft lebe. Ich glaube, mehr ist es nicht.
Äußerungen unserer Gesprächspartner geben deren eigene Auffassungen wieder. Deutschlandradio macht sich Äußerungen seiner Gesprächspartner in Interviews und Diskussionen nicht zu eigen.