Von Mississippi nach Chicago und zurück

Schon die Sklavenhalter erkannten, dass sich mit den Darbietungen der Afro-Amerikaner Geld verdienen ließ. Diese kulturelle Aneignung setzte sich bis mindestens in die siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts fort – mit entsprechendem Widerstand und mit Protesten. Von Paul Whiteman bis zu den Rolling Stones nutzten ungezählte weiße Künstler das Blues-Schema für ihre Musik. Das afro-amerikanische Publikum zog sich zurück.

"The Last of the Great Mississippi Delta Bluesmen" nannte sich ein Konzert, dessen Erlös einer Stiftung zukam, die amerikanischen Jugendlichen den Blues nahe bringen will. Das ist, gerade in den USA, nötig. Die Jungen hören Rap, Hip Hop und Rhythm and Blues in ihren verschiedenen Spielarten, die mittlere und ältere Generation vor allem der Afro-Amerikaner verbindet den Blues mit schlechten Zeiten der rassistischen Unterdrückung und der wirtschaftlichen Not. Das ist, so Bruce Iglauer, Präsident von Aligator Records, einem Blueslabel in Chicago, aber nicht alles.

"Blues war schon immer die Musik der Schwarzen aus der Arbeiterklasse, manchmal auch aus der wirtschaftlichen Unterschicht. Blues war verpönt. Das ist nicht Jazz, nicht Pop und nicht Gospel. Es ist Musik, zu der die Leute trinken und tanzen. Oder sie bringen sich gegenseitig um. Oder sie haben Sex."

Ronald Radano ist Musik-Ethnologe an der Universität von Madison, Wisconsin/USA. Er schrieb ein Buch über die so genannte "Race and Black Music" mit dem Titel "Lying up a nation". Darin erläutert er den ökonomischen Hintergrund, vor dem die Wertschätzung afro-amerikanischer Musik entstanden ist.

"Ich denke, dass es zu einem großen Teil um eine wirtschaftliche Frage geht. Das geht zurück bis in die 40er und 50er-Jahre des 19. Jahrhunderts. Damals wurde "Negroe-Music", so nannte man das damals, erstmals erwähnt. Musiker traten in den südlichen Sklaven-Gesellschaften in einer Art und Weise auf, die ich öffentliche Kultur nennen würde. Sie fingen an, halbprofessionell zu arbeiten, sie verdienten Geld für ihre Besitzer. Sie wurden vermietet, um Menschen zu unterhalten. Die Musiker blieben Eigentum der Sklavenhalter. Wir haben es mit einer Situation zu tun, in der es sich um eine Form von menschlichem Eigentum handelt, das verkauft wird, das aber zugleich von der schwarzen Person behalten wird.

Immer wieder zeigt sich, dass Praktiken, die sich in einer verarmten afroamerikanischen Gesellschafts- und Wirtschaftsklasse entwickeln, die Entstehung einer mehrheitlich weißen Praxis vorantreiben. Dies wird dann unter Weißen sehr populär. Das afroamerikanische Publikum wendet sich ab. Wir kennen dieses Muster aus der Ragtime Ära. Sobald schwarze Musiker wertvolle Musik schaffen, zieht das auch weiße Musiker und ein weißes Publikum an. Die Afroamerikaner entfernen sich dann und entwickeln etwas anderes. Oder nehmen Sie den Blues. In den 50er- und frühen 60er-Jahren war der Blues in Chicago und Detroit unter Afroamerikanern sehr beliebt. Die Popularität des Blues unter weitgehend weißen College-Studenten, die sich seither immer mehr ausbreitete, wurde aber nicht nur zu einer Gelegenheit für schwarze Musiker, ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Sie wurde auch zum Zeichen einer Abwertung, weil der Blues so zum Mainstream wurde und das afroamerikanische Publikum sich wieder davon entfernte."

Warum waren die schwarzen Musiker Vorbild für die Rolling Stones, Janis Joplin und all die anderen? Sie sahen einen Wert in dieser Musik, eine Qualität, von der sie dachten: Hier geschieht etwas, was andernorts nicht geschieht. Es beginnt eine Art Enteignung der schwarzen Musik, eine neue Art von Wettbewerb auf wirtschaftlicher Ebene, den die schwarzen Musiker verlieren. Man nahm an, dass schwarze Musik austauschbar sei wie jede andere Warenform, wie Seife oder Kartoffelchips.

Aber die schwarze Musik ist nicht austauschbar. Weil schwarze Musik so wichtig für die Herausbildung der afroamerikanischen Kultur ist, sagen Afroamerikaner zu Recht: Dies ist unsere Musik. Sie betrachten schwarze Musik als Teil ihres Erbes und halten die Darbietung durch Weiße für eine Art Diebstahl.

In den 50er und 60er-Jahren des vergangenen Jahrhunderts wanderte der Blues gewissermaßen nach Europa. Vor allem in England begriffen junge Bands die schwarzen Amerikaner als Vorbild, denen es musikalisch zu folgen galt. Das vielleicht bekannteste Beispiel sind die Rolling Stones. Einer ihrer Bluessongs ist "You Gotta Move" von Mississippi Fred McDowell, geboren 1906, gestorben 1972.

Es gab Orte im Süden der Vereinigten Staaten, wo die bis in die späten 60er-Jahre praktizierte Rassentrennung musikalisch keine Rolle spielte. Bei Stax in Memphis und in den gefragten Produktionsorten rund um Muscle Shoals, Alabama, spielten schwarze und weiße Studiomusiker gemeinsam. Zum Beispiel mit den Allmann Brothers und ihrem Gitarristen Duane Allmann. Der ökonomischen Diskriminierung, so der Musikwissenschafler Radano, tat dies keinen Abbruch. Die Frage des kulturellen Eigentums war spätestens seit den 1920er-Jahren umstritten. Auch und gerade unter schwarzen Musikern.

Im letzten Drittel des 19. und im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts zogen "Medicine Shows" durch die USA. Quacksalber verkauften Produkte, die gegen jedwedes körperliche und geistige Leiden helfen sollten. Zur Unterhaltung des Publikums wurden Musiker engagiert. Die gesellschaftliche Rolle des so genannten "Ministrelcy" beschreibt der Musikethnologe Radano.

"Das Phänomen aufgemalter schwarzer Gesichter bei weißen Darstellern ist ein nördliches Phänomen. Es beginnt in den 1940er- und 50er-Jahren, vor allem in New York City. Besonders populär war dieses "Minstrelcy" unter irischen Einwanderern. Einige Historiker sagen, dass irische Einwanderer, die ausgebeutet und schlecht behandelt wurden, sich auf diese Weise von einer anderen Unterschicht - den Schwarzen - unterscheiden konnten. Wenn man ein schwarzes Gesicht trägt, klappert wie eine afroamerikanische Karikatur und sich so über sie lustig macht, ist das ein Weg, um Aufmerksamkeit zu erregen. Die Iren sagten: 'Hey, wir verspotten euch, wir gehören zu einer privilegierten Klasse von Weißen.' Dieses Verhalten verbreitet sich Mitte des 19. Jahrhunderts in den USA. In den Programmen der weißen Musiker mit ihren schwarzen Gesichtern und den Programmen der Afroamerikaner gab es kaum Unterschiede. Gesellschaftlich und sozial war das natürlich anders. In den 80er- und 90er-Jahren traten die afroamerikanischen Musiker in Zirkussen und Medizinshows auf, innerhalb einer sehr feindseligen weißen Rassisten-Gesellschaft."

Im 20. Jahrhundert eroberte der Blues die amerikanischen Großstädte. Dies blieb, sagt Ronald Radano, nicht ohne wirtschaftliche Folgen.

"Nach der ersten großen Migrationswelle der Afroamerikaner in die Städte des Nordens, im zweiten und dritten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, blieben die schwarzen Musiker zunächst unter sich. Wenn die Jim-Crow-Gesetze dies nicht verhinderten, versuchten sie darüber hinaus dennoch, vor einem weißen Publikum aufzutreten. Dort wurde besser gezahlt. Es war ein sehr schwieriger Weg, seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aber es war besser, als in Stahlfabriken und in Massenproduktionsindustrien zu arbeiten.

In diesen Jahren entstand die "Race Music". Was wie ein feindseliger oder verächtlicher Begriff klingt, war in Wirklichkeit ein Label. Es handelte sich um Aufnahmen, die für ein schwarzes Publikum eingespielt wurden. Es entwickelte sich eine neue Art des Eigentums unter den afroamerikanischen Verbrauchern. Die Menschen kauften diese Platten, weil sie die Musik liebten. Die Plattenindustrie erkannte, dass es hier einen Markt gab. Seit 1925 gab es elektrische Aufnahmen. Der Klang wurde besser, man konnte alles mit einem Mikrofon aufnehmen. Dies half vor allem den Bluessängerinnen. Der Sound entwickelte sich. Afroamerikanische Jazzmusiker erkannten den wirtschaftlichen Wert des weißen, symphonischen Jazz und begannen, sich diese Art von Musik zu eigen zu machen. Nehmen Sie die Fletcher Henderson Band. 1924 war deren Sound eindeutig vom Paul Whiteman Orchestra geprägt. Aber Henderson machte etwas ganz Anderes daraus."

Bruce Iglauer, der Chef des Blueslabels "Aligator" beschreibt den Weg vom akustisch geprägten Country Blues zu urbanen, elektrisch verstärkten Tönen:

"Von den 1920ern bis in die 60er-Jahre hinein wurde der Blues für eine schwarze Kundschaft auf Singles gepresst. Es gab Radiosender, die sich speziell an Afroamerikaner wandten. Leute wie Elvis Presley, Carl Perkins und Jerry Lee Lewis hörten diese Musik und bauten darauf ihre Karrieren auf. Für jemanden wie mich aus der weißen Mittelschicht war das eine andere Welt. Seit dem Boom der Folkmusik in den 50er-Jahren waren einige Blues-Künstler dem weißen Publikum bekannt. In den Sechzigerjahren gab es Alben von Big Bill Broonzy und von Leadbelly. Das war akustische Musik. Elektrisch verstärkte Klänge wurden von uns damals nicht akzeptiert. Das war beim schwarzen Publikum anders. Muddy Waters übernahm den Staffelstab und stellte dem weißen Publikum auf dem Newport Folk Festival in Rhode Island seinen Electric Blues vor."

Bruce Iglauer glaubt an die Zukunft des Genres unter veränderten Bedingungen:

"Wir sind uns sehr bewusst, dass, obwohl der Blues lebt, unser Publikum klein ist. Die Musik ist nicht Teil des populären Mainstreams, sie ist eher traditionell. Aber die Menschen entfernen sich heute immer weiter von den Situationen, die den Blues ins Leben gerufen haben. Der Blues entstand unter schwierigsten Bedingungen für die Afroamerikaner. Er entstand als Trost. Es ging indes nicht darum, sich in seinem Schmerz zu suhlen. Blues war Musik zum Feiern, es ging um Gemeinschaft, der Schmerz wurde überwunden.

Inzwischen ist der Blues eine Art Weltmusik. Es gibt gute Bluesmusiker in Japan und in Deutschland, um nur zwei Beispiele zu nennen. Aber sie und ich verstehen den Blues anders. Wir sind nicht arm und schäbig im Süden der Vereinigten Staaten aufgewachsen. Ich stamme aus einer bürgerlich-bequemen Familie in Cincinnati, Ohio. Ich wusste nichts vom Blues, aber der Blues spricht so laut und deutlich, dass sogar Leute, die nicht in seiner Kultur aufgewachsen sind, ihn fühlen und verstehen können.

Es ist magisch. Wir können den Blues aufführen, solange wir ihn durch den Filter unseres eigenen Lebens darstellen und nicht versuchen, andere zu imitieren. Ich verachte Leute, die versuchen, wie Howlin‘ Wolf zu singen. Wenn ich Leute höre, die versuchen, mit, wie ich es nenne, falschen schwarzen Stimmen zu singen, finde ich das beleidigend. Aber wenn sie Lieder singen, die aus ihrem eigenen Leben berichten, in ihren natürlichen Stimmen, das ist in Ordnung."