Susanne Burg: "Von jetzt an kein Zurück" heißt ein Film, der am Donnerstag in den deutschen Kinos anläuft. Und der Film zeigt: In der deutschen Provinz der späten 60er-Jahre aufzuwachsen, weit weg von den großstädtischen Zentren der 68er-Bewegung, war alles andere als ein Vergnügen für Jugendliche, die Beatmusik liebten und gegen alle Spießigkeit randalierten. "Von jetzt an kein Zurück" erzählt die Geschichte der beiden Schüler Martin und Ruby, die infiziert sind vom Schwung ihrer Generation, die sich lieben und die die Repressalien mit aller Härte zu spüren bekommen. Ruby, gespielt von Victoria Schulz, landet in einem geschlossenen katholischen Heim, Martin, gespielt von Anton Spieker, in der gefürchteten Erziehungsanstalt der Diakonie Freistatt.

O-Ton Film: Grund des Antrags: drohende sexuelle Verwahrlosung und Arbeitskungelei.

Ohne jegliche Anklage?

Burg: Der Drehbuchautor und Regisseur des Films ist Christian Frosch. Und er ist jetzt hier im Studio, guten Tag!

Christian Frosch: Schönen guten Tag!

Burg: Ja, der Film ist lange in Ihnen gereift. Sie haben sich mit der Situation der Heimkinder schon auseinandergesetzt, bevor es zum öffentlichen Thema wurde. Wie haben Sie sich diesem Thema angenähert?

Frosch: Na ja, die erste war wirklich eine persönliche Begegnung, dass mir jemand, der in so einem Heim war, diese Geschichte erzählt hat, und ich das wirklich nicht glauben konnte, dass in der Bundesrepublik Deutschland in den 60er-Jahren so was möglich war. Und dann fängt man an zu recherchieren und merkt, oh, das hat es alles gegeben, und zwar nicht als Randphänomen, sondern die Schätzungen von Jugendlichen, die in diese Art von Erziehung geraten sind in der Nachkriegszeit, sind so zwischen 800.000 und einer Million. Also, das ist kein so ein kleines Phänomen.

Burg: Und dann kam 2006 das Buch "Schläge im Namen des Herrn" von Peter Wensierski heraus, die Situation der Heimkinder in der Bundesrepublik war plötzlich überall in den Medien. Wie hat das Ihre Pläne für den Film beeinflusst?

Frosch: Ja, so als Künstlerschwein ist es natürlich schon so, dass man denkt, diese Art von Aktualität brauche ich für einen Spielfilm eigentlich nicht. Ein Spielfilm muss sozusagen jenseits der Aktualität Qualitäten haben. Das Thema zum Film ist vielleicht ein Denken, was im Fernsehen funktioniert, aber das Kino muss meiner Meinung nach andere Spannungen aufbauen.

Burg: Und das heißt, Sie haben ja dann noch die Geschichte von Ruby und Martin vor ihrer Einweisung ins Heim erzählt. War das dann auch die Überlegung, diese Geschichte zu erweitern?

Frosch: Ja, ich bin dann halt irgendwie zu dem Schluss gekommen, dass eine reine Heimgeschichte auch nicht so wahnsinnig viel bringt. Mir war dann aber wichtig, dass es ein Zeitporträt wird. Es spielt ja zwischen 67 und 77, also wirklich in der Bundesrepublik zehn wichtige Jahre, wo sehr viel passiert ist. Diese politischen Dinge spielen nur am Rand rein, aber sie sind eigentlich doch präsent. Und mir wurde dann halt wichtiger zu zeigen, dass es ein Vorher, Nachher, einen Kontext gibt. Man könnte auch sagen, der Film geht um die Wiedergabe des Traumas, oder Weitergabe des Traumas.

Burg: Des Traumas der Elterngeneration, die aus dem Zweiten Weltkrieg nach Hause gekommen sind und eigentlich damit nie gelernt haben umzugehen und das dann auch an ihre Kinder weitergegeben haben.

Frosch: Genau. Das ist irgendwie ... mir eigentlich ... Ich bin 66 geboren, also, es ist nicht so wahnsinnig weit weg, aber mir ist es eigentlich – und das ist eigentlich ein bisschen peinlich – in der Recherche erst auch bewusst geworden, wie nahe der Krieg ist. Also, dass das so ein paar Jahre sind letztendlich. Und irgendwie hat man immer so ein Gefühl, die 60er-Jahre sind schon ganz weit weg vom Zweiten Weltkrieg. Und dass das so nahe ist, das ist mir erst mal so richtig emotional bewusst geworden. Und ich glaube, das ist auch in dem Film eine wichtige Schiene, dass man spürt, der Krieg und der Nachkrieg sind noch präsent.

Burg: Sie schneiden die Erfahrungen von Ruby und Martin abwechselnd so gegeneinander, als sie dann im Heim sind. Sie ist eben im katholischen Heim, muss bügeln und singen, er ist in Freistatt, muss im Moor Torf stechen. Die körperlichen Torturen sind vor allem für Martin enorm, auch die Jungs untereinander sind unglaublich brutal. Bei den Mädchen geht es körperlich nicht ganz so brutal zu, aber wie vergleichbar sind die Systeme dieser Züchtigung dennoch?

Frosch: Na ja, ich würde mal sagen, die protestantische Tradition oder ein Teil der protestantischen Tradition hat ja so einen Verdammnisaspekt, also jemand, der verdammt ist und deshalb auch hart angefasst werden muss. Das Katholische kennt das in der Form nicht, hat sozusagen immer so einen vermeintlich pädagogischen Ansatz oder Rettungsansatz, Seelenansatz. Letztendlich kommt es auf dasselbe hinaus, letztendlich ist es genauso brutal.

Burg: Nun kann man sich fast diese Enge der Welt, diese Züchtigung in den Heimen heute kaum mehr vorstellen. Sie machen es dann in einzelnen Szenen deutlich, indem Sie zum Beispiel Ruby beim Essen zeigen: Sie bekommt das Essen vorgesetzt, sie kriegt es nicht runter, eine Nonne steht neben ihr und zwingt sie, Ruby erbricht das Essen in den Teller hinein und die Nonne verrührt es dann seelenruhig, stellt den Teller wieder vor Ruby. Diese Szene geht gefühlt relativ lange. Wie viel wollten Sie dem Zuschauer denn auch bewusst, ich sage mal, mitquälen, um diese Atmosphäre nachfühlbar zu machen?

Frosch: Ich habe keine Horrorshow ... Die hätte man auch machen können. Es passieren in diesen Heimen so wahnsinnig viel Sachen, man könnte da eine Aneinanderreihung von Sadismen machen, das wollte ich nicht. Ja, ich glaube, die Szene tut weh, aber die war notwendig.

Burg: Sie sagten eben, Sie wollten keine Horrorshow daraus machen. Es ist ja auch interessant, was Sie nicht zeigen. Also, beim Höhepunkt des Films, ich will jetzt nicht verraten, wie der aussieht, aber so abstrakt gesagt, wo Repression und Ausbruchsversuch kulminieren, brechen Sie radikal ab und arbeiten dann mit Sounds und mit roten, blinkenden Bildern. Wie haben Sie entschieden, was Sie zeigen und was nicht?

Frosch: Ich habe die ganze Schiene des sexuellen Missbrauchs nicht erzählt. Das ist so noch mal ein ganz eigenes, sehr sensibles Feld, das wollte ich nicht auch noch reinpacken. Und dann, an dem Höhepunkt abzubrechen, das hat damit zu tun, dass im dritten Akt das Trauma aktiv wird. Da springt die Zeit auch permanent. Und Traumata sind ja irgendwie Ereignisse aus der Vergangenheit, die sich eine Gegenwart verschaffen. Und diesen Ansatz habe ich formal realisiert im dritten Akt. Deshalb gibt es da plötzlich so eine gewisse zeitliche Desorientierung.

Burg: Genau, diesem Teil, dem räumen Sie eigentlich gar nicht so viel Zeit ein. Und da geht es eben, genau, um diese Traumata. Das ist 1977, die beiden sind älter geworden und man merkt irgendwie so, sie haben Schwierigkeiten, mit ihrem Leben klarzukommen. Ich habe mich gefragt, kann man diese Wunden denn tatsächlich auch darstellen, die die Heimkinder davongetragen haben?

Frosch: Also, für mich war es klar – und jetzt verrate ich auch wieder was –, dass es kein Happy End geben kann. Also, dass sie zum Schluss – Romeo und Julia – sich finden und war nicht so schlimm und unsere Liebe rettet uns, das kam mir doch verlogen vor.

Burg: Martin radikalisiert sich, das zeigen Sie, beginnt, sich terroristisch zu engagieren. Ulrike Meinhof hat ja 1970 ein Drehbuch zum Film "Bambule" geschrieben, in dem es auch um die autoritären Methoden bei der Heimerziehung in einem Mädchenheim geht, und im Film wird auch in gewisser Weise zum Klassenkampf aufgefordert. Wie sehr wollten Sie auch diesen Bezug zur Radikalisierung der Linken in der Zeit darstellen?

Frosch: Wenn man eine Geschichte im Heim erzählt in den späten 60er-Jahren, da war das sozusagen eine wirkliche Bewegung von der APO, und auch die spätere RAF hat sich wahnsinnig engagiert gegen diese geschlossene Erziehung. Also, da gab es Heimkinder, die dann zur RAF gingen, wie Boock oder so. Also, nach dem, was Martin durchmacht, dass er zu dem Punkt kommt, dass er nur mehr in Gewalt eine Möglichkeit sieht, ist jetzt nicht an den Haaren herbeigezogen, weil er nichts anderes erlebt hat. Genauso wie Ruby eigentlich gläubig ist und die Nonnen ihr den Glauben austreiben. Das ist die Ironie des Films.

Burg: Der Film ist mit ziemlich kleinem Budget gedreht, vor allem, wenn man bedenkt, dass es ja auch ... dass der Film eine große Zeitspanne einnimmt, dass er viele Statisten hat, auch ein historisches Ambiente rekreiert. Wie schwierig war es, das umzusetzen?

Frosch: Also, Leidensgeschichten von Filmemachern sind das Uninteressanteste, was es gibt. Es war die Hölle und ich hatte halt wirklich Leute, die mitgemacht haben und Unmögliches wahr gemacht haben. Das klingt jetzt auch wie ein blödes Klischee, aber in dem Fall war das so.

Burg: Sie haben beschlossen, dann vor allem auch auf die Handkamera zu vertrauen.

Frosch: Ja, das war sicher auch eine Budgetgeschichte. Das andere war, dass ich wollte, dass der Film eine gewisse Rauigkeit hat und auch erinnert an 60er-Jahre-Filme. Wenn man jetzt so eine historische Geschichte macht, gibt es sozusagen zwei Möglichkeiten: Entweder man steckt alles in die Ausstattung, oder man versucht, den Geist und das Formale auch wiederzugeben. Und das ist eine Budgetgeschichte. Ich musste mich sozusagen für die formale Lösung entscheiden.

Burg: Was daraus geworden ist, das kann man sich jetzt im Kino anschauen ab nächstem Donnerstag. "Von jetzt an kein Zurück", so heißt der Film, und der Drehbuchautor und Regisseur ist Christian Frosch. Vielen Dank für Ihren Besuch!

Frosch: Ich danke!