Zwei Männer auf dem Highway. Aus einem unerfindlichen Grund explodiert ihre gewalttätige Energie, mit und in ihren Autos. Gute Idee von Spielberg, hier in seinem Debüt keine psychologische Erklärung dafür zu geben, dass der Fahrer des Tanklasters auf einmal anfängt, den Geschäftsmann in seinem Pkw zu bedrängen und zu verfolgen. Doch dieser Geschäftsmann scheint nur das harmlose Opfer. Am Ende, wenn er das Duell gewinnt, ist er zwar schockiert über die eigene Gewalttätigkeit, aber es ist ihm auch die Lust anzumerken, den anderen besiegt zu haben. Hinterhältig präzise macht Spielbergs "Duell" die Aggression, die in den fahrenden Maschinen steckt und die wahrscheinlich einen Teil des männlichen Auto-Fetischs ausmacht, in seiner Geschichte sichtbar.

Zwei Männer – Singer-Songwriter James Taylor und Beach-Boys-Schlagzeuger Dennis Wilson - in einem 55er-Chevi mit Lufthutze auf der Motorhaube. Den anderen Mann in seinem Pontiac treffen sie immer wieder auf dem Highway und an den Tankstellen. Hahnenkampf. "Fahren wir doch ein Rennen", sagt der im Chevi. "Klar, fahren wir ein Rennen", meint der im Pontiac. Dieses Rennen wird nie zu einem Ende kommen. So scheint es bei Monte Hellman, als verdichte sich hier nur die Sehnsucht nach der Bewegung durch den weiten Raum auf den schnurgeraden Highways. Und das Auto – der Chevi oder der Pontiac – ist das Gefährt für diesen Traum.

Auch Preston Thomas Tucker träumt: von der idealen, perfekten Bewegungsmaschine. Der Autodesigner Tucker alias Jeff Bridges will ein Auto mit einem Heckmotor, Scheibenbremsen und – es ist die Zeit kurz nach dem Zweiten Weltkrieg – mit Sicherheitsgurten. Es ist ein Kampf zwischen David und dem Goliath der etablierten Automobilindustrie. Tucker kann den Kampf nicht gewinnen, so visionär seine Ideen auch immer waren, so sehr Recht es auch hatte mit seinem Credo: "Mein Auto ist revolutionär. Und in Zukunft baut man nur noch so." Entscheidend ist für Coppola, dass Tucker, der scheitert, vom perfekten Auto geträumt hat.

Liebevoll blickt der Rentner auf den Oldtimer auf seiner Auffahrt, einen 1972er Ford-Gran-Torino. Walt Kowalski, Koreakriegsveteran, ist Rassist und Misanthrop. Nach dem Tod seiner Frau umso mehr. Er hasst seine Kinder, und er hasst seine Nachbarn, Migranten aus dem Volk der Hmong. Seine einzige Liebe gehört seinem alten Auto, das er liebevoll wäscht und poliert, und das für die perfekte Form und Ästhetik steht und Symbol alten Handwerks ist. Dieser Mann mit der libidinösen Beziehung zu dieser Maschine ist auch ein wenig Autist, so, wie Baby Driver.

Geschichte vom brillanten jungen Fluchtauto-Fahrer; dabei hat er immer Kopfhörer drin. "Wieso hört er eigentlich immer Musik?", fragt einer der Gangster, die er fährt. Warum? Weil hier, in Edgar Wrights "Baby Driver", die Quintessenz von Autofahren – schnell! sehr schnell!! -, die von Musik und die von Kinobildern vollkommen auf den Punkt kommen: Dieser Film ist reiner Rhythmus. Der der Geräusche, der Musik, der Bewegung. Ein Auto-Action-Film, der wie ein Bewegung gewordenes philosophisches Traktat über den Grundmotor der Erzählungen im Kino: Bewegung der Welt in 24 Bildern pro Sekunde. Dieser Film ist reine Kinetik: Bewegung von Körpern – menschlichen wie dinghaften, also auch diesen Dingern auf vier Rädern. Und Baby Driver, immer mit Musik auf den Ohren, ist vermutlich das durchgeknallte Kind, das seinen Ersatz-Mutterleib gefunden hat in der rasenden Blechkiste. Schutz vor der Welt und so. Aber dann trifft Ansel Elgort auf Lily James, und er kann auch mal einen Gang runter schalten.