Musikalische Halluzinogene
Zu Beginn der 1890er-Jahre erlebte der französische Komponist Claude Debussy (1862-1918) die wohl intensivste Zeit seiner künstlerischen Entwicklung. Fasziniert vom Symbolismus des Lyrikers Stéphane Mallarmé schuf er mit seiner sinfonischen Dichtung <em>Prélude à l'après-midi d'un faune</em> (1892-94) die berühmteste Komposition der symbolistischen Ästhetik. 1893, mit Anfang 30, begann er nach einem Besuch des Dichters Maurice Maeterlinck mit der Arbeit an seiner großen Oper <em>Pelléas et Mélisande</em> nach Maeterlincks gleichnamigem Theaterstück. Zeitlebens sollten Literatur und bildende Kunst Dreh- und Angelpunkt seines Schaffens bleiben.
Vor diesem Hintergrund hebt sich sein einziges, 1893 vollendetes Streichquartett umso stärker ab, basiert es schließlich nicht auf Korrespondenzen zu Literatur oder Bildender Kunst, sondern allein auf musikalischen Strukturen.
Formal griff Debussy auf César Francks Modell der zyklischen Form zurück und verschmolz es mit der Variationenform. Tatsächlich beruht das thematische Geschehen von drei der vier Sätzen auf einem einzigen Thema. Überaus kunstvoll entfaltet Debussy die Ableitungen und Veränderungen des Themas und schöpft dabei wirkungsvoll die Spieltechniken und Klangfarben der Streicher aus. Zu Beginn des zweiten Satzes Assez vif et bien rythmé, einem Scherzo, lässt er drei der vier Musiker rhythmisch synchron scharfe, geradezu perkussive Pizzicati spielen, die dem Klang einer Flamencogitarre verblüffend ähneln.
Debussy spinnt diese Allusionen an Flamencomusik noch fort, indem er die anschließend einsetzende Melodie in der Bratsche harmonisch mit Elementen aus der sogenannten spanischen Tonleiter durchsetzt. In dieser rhythmisch stark akzentuierten Einleitung klingt aus der Ferne auch das Pizzicato-Scherzo aus Peter Tschaikowskys Vierter Sinfonie an. Debussy hatte die Sinfonie mit Nadeshda von Meck, Tschaikowskys treuer Mäzenin, auf dem Klavier gespielt, als er von Meck Anfang der 1880er-Jahre auf ihren ausgedehnten Reisen als Lehrer und Klavierpartner begleitete. Sein eigenes Scherzo fand wiederum 1902-03 ein Echo im zweiten und fast identisch bezeichneten Satz von Maurice Ravels Streichquartett.
Debussy kontrastiert die scharfen Pizzicati des Anfangs mit einem später folgenden Violinsolo, das vor der Folie der Pizzicati noch kantabler und lyrischer wirkt. Thematisch nimmt es die Phrase der Bratsche auf, augmentiert sie aber stark.
Im Verlauf der vier Sätze verdichtet Debussy die Textur immer wieder und presst sie stark zusammen, um sie dann erneut zu dehnen und auseinander zu ziehen. In rascher Folge wechseln sich verschiedene Stimmungen und Zustände ab, doch nur selten entwickeln sich Momente der Ruhe. Zumeist flirrt die Musik in höchster Anspannung, gleich einem nervös herumflatternden Vogel, der nur zuweilen seine Flügel weit ausbreitet, um mit großen Schwingen elegant durch die Lüfte zu fliegen.
Für die große Vielfalt der musikalischen Farben fand Debussys Kollege Paul Dukas das Bild eines "prächtigen, kunstvoll gemusterten Teppich in exotischen Farben". Diese Farben entstehen vor allem harmonisch durch Ganzton-Reihen, wobei Debussy harmonische und melodisch-thematische Beziehungen überkreuzt. Während das Motto des Kopfsatzes alle Sätze bis auf das Andantino thematisch bestimmt und damit der typisch französischen zyklischen Disposition entspricht, ist das Andantino mit den ersten beiden Sätzen durch Ganzton-Reihen verbunden, die wiederum im Finale ausbleiben. Melodische Stabilität wird also immer wieder gegen harmonische Instabilität gesetzt.
Durch diesen harmonischen Schwebezustand schillert das Quartett derart, dass ihm Hörer seit seiner Uraufführung 1893 immer wieder einen geradezu realitätsüberschreitenden Charakter zugesprochen haben, der der strengen Gattung des Streichquartetts nur selten zu eigen ist: der einer Halluzination.
Formal griff Debussy auf César Francks Modell der zyklischen Form zurück und verschmolz es mit der Variationenform. Tatsächlich beruht das thematische Geschehen von drei der vier Sätzen auf einem einzigen Thema. Überaus kunstvoll entfaltet Debussy die Ableitungen und Veränderungen des Themas und schöpft dabei wirkungsvoll die Spieltechniken und Klangfarben der Streicher aus. Zu Beginn des zweiten Satzes Assez vif et bien rythmé, einem Scherzo, lässt er drei der vier Musiker rhythmisch synchron scharfe, geradezu perkussive Pizzicati spielen, die dem Klang einer Flamencogitarre verblüffend ähneln.
Debussy spinnt diese Allusionen an Flamencomusik noch fort, indem er die anschließend einsetzende Melodie in der Bratsche harmonisch mit Elementen aus der sogenannten spanischen Tonleiter durchsetzt. In dieser rhythmisch stark akzentuierten Einleitung klingt aus der Ferne auch das Pizzicato-Scherzo aus Peter Tschaikowskys Vierter Sinfonie an. Debussy hatte die Sinfonie mit Nadeshda von Meck, Tschaikowskys treuer Mäzenin, auf dem Klavier gespielt, als er von Meck Anfang der 1880er-Jahre auf ihren ausgedehnten Reisen als Lehrer und Klavierpartner begleitete. Sein eigenes Scherzo fand wiederum 1902-03 ein Echo im zweiten und fast identisch bezeichneten Satz von Maurice Ravels Streichquartett.
Debussy kontrastiert die scharfen Pizzicati des Anfangs mit einem später folgenden Violinsolo, das vor der Folie der Pizzicati noch kantabler und lyrischer wirkt. Thematisch nimmt es die Phrase der Bratsche auf, augmentiert sie aber stark.
Im Verlauf der vier Sätze verdichtet Debussy die Textur immer wieder und presst sie stark zusammen, um sie dann erneut zu dehnen und auseinander zu ziehen. In rascher Folge wechseln sich verschiedene Stimmungen und Zustände ab, doch nur selten entwickeln sich Momente der Ruhe. Zumeist flirrt die Musik in höchster Anspannung, gleich einem nervös herumflatternden Vogel, der nur zuweilen seine Flügel weit ausbreitet, um mit großen Schwingen elegant durch die Lüfte zu fliegen.
Für die große Vielfalt der musikalischen Farben fand Debussys Kollege Paul Dukas das Bild eines "prächtigen, kunstvoll gemusterten Teppich in exotischen Farben". Diese Farben entstehen vor allem harmonisch durch Ganzton-Reihen, wobei Debussy harmonische und melodisch-thematische Beziehungen überkreuzt. Während das Motto des Kopfsatzes alle Sätze bis auf das Andantino thematisch bestimmt und damit der typisch französischen zyklischen Disposition entspricht, ist das Andantino mit den ersten beiden Sätzen durch Ganzton-Reihen verbunden, die wiederum im Finale ausbleiben. Melodische Stabilität wird also immer wieder gegen harmonische Instabilität gesetzt.
Durch diesen harmonischen Schwebezustand schillert das Quartett derart, dass ihm Hörer seit seiner Uraufführung 1893 immer wieder einen geradezu realitätsüberschreitenden Charakter zugesprochen haben, der der strengen Gattung des Streichquartetts nur selten zu eigen ist: der einer Halluzination.