Patrick Wellinski: Die deutsche Pilotin Marion heiratet den türkischen Einwanderer Baran. Es ist eine Scheinehe. Im Urlaub hat die mit Krebs diagnostizierte Pilotin den Callboy kennengelernt, in Deutschland besorgt Marion Baran einen Job am Flughafen. Da ist die Brüchigkeit dieser Beziehung schon vorgegeben.

"Es gilt das gesprochene Wort", so heißt dieses Drama, das Donnerstag in unsere Kinos kommt. Vor drei Wochen beim Filmfest in München hat der Film gleich zwei wichtige Förderpreise gewonnen. Regisseur Ilker Catak gehört zu den interessantesten deutschen Filmemachern, für zwei seiner Kurzfilme wurde er für den Studentenoscar nominiert, und einmal hat er ihn sogar gewonnen.

In seinem nun zweiten Spielfilm zeigt er sich ungewöhnlich reif und erwachsen. Wie er beim Drehbuchschreiben den großen Klischeefallen aus dem Weg ging, welche Rolle die Sprache für eine solche Scheinbeziehung spielt und wieso er unbedingt auch an dem Küstenort seiner Kindheit drehen wollte, erzählte mir Ilker Catak vor der Sendung. Herzlich willkommen in unserer Sendung, Ilker Catak, hallo!

Ilker Catak: Hallo!

Wellinski: Ihr Film erzählt ja im Grunde von zwei Figuren. Da ist die deutsche Pilotin Marion, und da ist der türkische später Einwanderer Baran. Das sind zwei sehr unterschiedliche Figuren, und ich habe mich gefragt, wie das am Anfang des Projekts für Sie war. Hatten Sie erst eine im Sinn und haben die andere dann dazu entwickelt?

Catak: Nein, die Grundidee war schon, einen Film zu machen von zwei Figuren und einem Paar, besser gesagt. Es war schon klar, dass wir die Geschichte von diesem Paar machen wollten, von einem ungleichen Paar, er jünger, sie älter, sie aus Europa, er aus Anatolien. Der Anfangspunkt dieser Überlegungen waren einfach die Beobachtungen, die ich in dem Ferienort machen durfte, wo ich großgeworden bin, also wo meine Großmutter eine Pension hatte und ich meine Sommer dort verbracht habe. Wir hatten oft Mitarbeiter im Hotel, die sich in solchen Beziehungen eingefunden haben und die es dann auch später nach Deutschland, ich will mal sagen: geschafft haben.

Wellinski: Wie wichtig war es Ihnen, überhaupt an diesem Ort zu drehen, den Sie so gut kennen? Man hätte ja sagen können, ich benutze das, was ich weiß, nehme aber einen anderen Ort.

Catak: Für den Film ist es weniger wichtig gewesen als für mich. Ich habe mit diesem Film auch irgendwie abgeschlossen mit dem Ort. Wir hatten über Jahre diese Pension, und diese Pension hat mich sehr stark geprägt, und irgendwann in den 1990ern haben die großen Hotels aufgemacht. Der ganze Tourismus um die Agenturen hat angefangen, und man konnte für fünf Pound in einem Fünf-Sterne-Hotel übernachten, und es wurde extrem schwer für kleine Hotels, sodass wir irgendwann dieses Hotel auch aufgegeben haben. Deswegen war es mir wichtig, diesem Ort noch mal ein Denkmal zu setzen, diesem Ferienort Marmaris.

Wellinski: Diese Beziehung der europäischen Frauen vor allem und der Callboys vor Ort, die sich ihrer ja fast bemächtigen... Das Interessante ist, Sie zeigen das nicht als einseitige Ausbeutung, dass da die reichen Europäerinnen kommen und sich holen, was sie wollen. Das ist ja auch schon so eine Art Symbiose. Die Männer sind ja auch auf die Frauen angewiesen und arbeiten auch dafür. Wie wichtig war es Ihnen zu zeigen, dass das quasi keine einseitige Ausnutzung ist, sondern eher so ein symbiotisches System? So sieht man es jedenfalls in dem Film.

Catak: Das freut mich sehr, dass man das so sieht, weil es macht es natürlich auch interessanter. Es ist natürlich auch immer interessant zu sehen, wenn beide Seiten was davon haben oder wenn eine gewisse Ambivalenz herrscht. Es ist auch nicht diese reine Form von Prostitution, wie man sie vielleicht aus Thailand kennt oder aus afrikanischen Ländern, sondern es ist wirklich so ein Business, so eine Mischung aus Beziehung und Business. Je nach Paar dann ein mit ein bisschen mehr Beziehungsanteil oder ein bisschen mehr Businessanteil.

Wellinski: Nun ist Marion, würde ich jetzt sagen, nicht eine dieser typischen Frauen, und dennoch hilft sie Baran nach Deutschland zu kommen. Was ist der Impuls dieser Frau? Dieser Impuls wirkt so spontan bei ihr, fast naiv, was total gegen ihre eigentliche Person ist, weil sie wirkt ja so kontrolliert, logisch denkend.

Catak: Also wenn ich Baran sehe, dann löst er bei mir etwas aus, und ich gehe davon aus, dass das, was er bei mir auslöst, auch bei Marion dieselben Gefühle auslöst. Was diese Gefühle sind, kann ich nur schwer sagen. Aber irgendwie was Tiefes, irgendwas Ehrliches und irgendwas Aufrichtiges löst er bei mir aus, obwohl er klaut und sich prostituiert.

Die Gründe, warum sie ihn mitnimmt, die sind genauso vielfältig wie die Komplexität, die ein Mensch auch hat. Das war uns auch wichtig, dass es nicht den einen Grund gibt, weil diese Frau hat ein Geheimnis. Wir haben irgendwann gesagt, wir vertrauen diesem Geheimnis, und dieses Geheimnis ist auch etwas, was der mündige Zuschauer erkennt und auch durchschaut.

Es ist eine bewusste Entscheidung gewesen, da nicht monokausal zu sein, nicht zu sagen, dem jungen Mann geht es so schlecht, sie hat Mitleid, und deswegen heiratet sie ihn, sondern wir haben gesagt, nein, vielleicht hat sie ja selbst was davon, vielleicht bringt es ihr sogar was, vielleicht schafft sie sich ein neues Projekt an, vielleicht glaubt sie ans Karma, vielleicht glaubt sie an andere Dinge, und aus diesem inneren Geheimnis kam die Entscheidung zu sagen, ihre Motivation ist nicht eindeutig.

Wellinski: Aber spätestens in Deutschland handelt sie ja recht dominant. Also sie stellt ihm die Regeln auf, sie gibt den Rhythmus dieser Beziehung vor. Nur nach und nach scheint es ihr zu entgleiten.

Catak: Anders geht es ja auch nicht. Ich meine, es muss ja Spielregeln geben für so eine Beziehung, und die Spielregeln sind anfangs hart, und je mehr man sich kennenlernt und je mehr man das Menschliche zulässt, desto weicher werden diese Spielregeln, und das ist dann auch das Problem, was Marion am Ende hat.

Wellinski: Wie ist das eigentlich, wenn man "Es gilt das gesprochene Wort" schreibt, also die Drehbuchphase, und es passieren diesen Figuren viele Sachen. Es gibt eine Krebsdiagnose, es gibt eine Scheinehe, die Callboys in der Türkei. Da sind sehr viele Sachen, manchmal sind es auch so große Schicksalsschläge, die da passieren. Hat man beim Schreiben nicht das Gefühl, man überfrachtet eventuell den Plot, dass man den Figuren auch sehr viel mitgibt?

Catak: Das ist immer so eine Gefahr, aber jedes Element, was man in ein Drehbuch einbringt, hat dem Kern der Geschichte zu dienen. In dem Moment, wo es eher noch einen Nebenschauplatz aufmacht als dem Kern zu dienen, muss es aussortiert werden. Wir haben dreieinhalb Jahre Drehbuchentwicklung gehabt, und da gab es viele, viele Ideen und Plots und Subplots, die dann am Ende rausgeschmissen wurden, weil sie nicht dem Kern der Geschichte zuträglich waren.

Wellinski: Was ist denn der Kern der Geschichte in Ihren Worten?

Catak: Der Kern der Geschichte ist natürlich immer das Verhältnis der beiden. Es muss immer irgendwie um die beiden gehen, und jedes dramaturgische Element hat auf das Verhältnis der zwei einzuzahlen, darum geht es.

Wellinski: Wie stark sind eigentlich diese Scheinehen in Deutschland verankert? Es scheint so selbstbewusst inszeniert. Haben Sie da recherchiert?

Catak: Wir waren tatsächlich bei der Ausländerbehörde und haben mit Menschen gesprochen und auch viel dazu gelesen. Uns wurde in der Ausländerbehörde gesagt, dass Scheinehen ein ganz alter Hut seien, mittlerweile würde man mit Scheinvaterschaften rumtricksen und so Asyl für Menschen herbeiführen. Wir haben den bürokratischen Teil der Geschichte irgendwann auch verworfen. Es gab auch mal eine Befragung, da wurde das Paar separat voneinander zueinander befragt. Aber das war alles nicht das, was wir im Kern erzählen wollten.

Wellinski: Es ist ja auch ein Film, wenn er schon diesen schönen Titel hat, "Es gilt das gesprochene Wort", in dem Sprache und Sprachen und Sprechen auch sehr zentral ist, also Deutsch, Türkisch, Englisch, –

Catak: Französisch.

Wellinski: – Französisch. Wie wichtig war Ihnen Inszenieren von Sprache und Sprechen?

Catak: Sehr wichtig, weil es ist natürlich ein ganz zentrales Element in diesem Film, Sprache und Kommunikation, die einerseits zwar stattfindet und dann andererseits auch, aber ohne Worte, und ich meine, Sprache ist einfach sehr zentral gewesen. Ich liebe es auch selbst, verschiedene Sprachen zu hören und verschiedene Sprachen zu sprechen, ob es jetzt Deutsch-Türkisch ist oder diese Mischformen von Sprache.

Sprache ist ja auch nichts, was statisch ist, sondern es ist immer lebendig, und Sprache entwickelt sich weiter. Wir haben dann beim Proben auch gemerkt, dass aus Sprache Dinge entstehen, die man sich nicht hätte ausmalen können. Das war zum Beispiel dieser "Barrrran"-Moment oder "Marrrrion". Wo sitzt das R? Bei mir sitzt es vorne, bei dir sitzt es hinten im Rachen und so. Das ist natürlich sehr, sehr spannend und auch für das Schauspiel sehr spannend, weil Sprache für die Schauspielerei ein sehr, sehr zentrales Element ist.

Wellinski: Auch die Figuren nähern sich dadurch, obwohl sie ja eine Scheinehe führen, nähern sich erst durch das gemeinsame Lernen von einer Sprache, die sie ja zusammen entwickeln lustigerweise … es geht gar nicht darum, dass der eine Deutsch lernt oder der andere Türkisch, sondern sie finden eine eigene Sprache, um wieder diese symbiotische – da haben wir angefangen – Beziehung einzugehen.

Catak: Genau, sie finden eine eigene Sprache. Uns war es auch sehr wichtig oder es kam uns wirklich zugute, dass Ogulcan Arman Uslu, der den Baran spielt, dass der kein Deutsch und auch kein Englisch konnte und dass das für ihn auch die erste Erfahrung im Ausland war. Das war nicht einfach, weil es natürlich keine gemeinsame Sprache zwischen ihm und Anne Ratte-Polle gab. Aber es war für den Film toll, weil es hat dem Ganzen noch mal eine andere Form der Authentizität gegeben. Mir war es auch wichtig, dass dieser junge Mann von jemandem gespielt wird, der die Sprache wirklich nicht kann. Ich finde, man hört es, wenn Leute die Sprache können, aber so tun, als wenn sie sie nicht können.

Wellinski: Hatten Sie eigentlich noch ins Drehbuch eingegriffen, als Sie die beiden gecastet haben? Weil auf ihnen ruht ja wirklich der ganze Film, und ich kann mir vorstellen, dass man dann den Stoff noch stärker mit den Schauspielern, wenn man sie dann hat, erarbeiten muss.

Catak: Total. Also in dem Moment, wo klar war, dass die beiden das spielen, haben sich in der Bucharbeit auch noch mal einige Sachen, einige Probleme vor allem gelöst, was wirklich ein Phänomen ist, weil man sich das mit einem Gesicht ganz anders vorstellt. Plötzlich passieren Dinge im Kopf, die so vorher nicht passiert waren. Das war verrückt.

Wellinski: Ihr Film ist noch dazu sehr präzise, sogar glasklar inszeniert. Was war Ihnen wichtig am Look dieses Films? Wie haben Sie mit Ihrem Kameramann zusammengearbeitet? Denn "Es war einmal Indianerland", Ihr Debut, hat einen ganz anderen Look.

Catak: Die Form folgt dem Inhalt, und wir haben uns die Form aus den Figuren heraus erarbeitet, und natürlich denkst du dir, was ist das für eine Frau, was hat die für Prinzipien im Leben, wie denkt sie, wie stattet sie ihre Wohnung aus, und dementsprechend gestaltest du auch dann das Bild - und genauso auch für Baran. So ist die Form entstanden, also die Form folgte dem Inhalt.

Wellinski: Ich kann mir auch vorstellen, dass es für einen Regisseur gut ist, die Tonlagen zu wechseln. Es ist ja nicht nur die Form anders, die Tonlage ist ja komplett anders. Das eine, das war eine sehr jugendliche Coming-of-age-Geschichte, sehr dynamisierend erzählt, sehr bunt auch. Das ist hier wieder eine ganz andere Richtung. Wie wichtig ist es Ihnen als Geschichtenerzähler, wirklich von Film zu Film auch die Tonlagen zu wechseln? Es gibt Regisseure, die immer bei einer Tonlage bleiben.

Catak: Das stimmt, und die haben dann irgendwann auch so eine Art von Handschrift, aber ich will mich da nicht beschränken, und ich möchte die Filme machen, die mich in dem Moment umtreiben. Es gibt ja nicht das eine Ich. Ich glaube ja nicht an die Idee von dem einen Ich. Ich bin nicht der, der ich vor drei Jahren war, und ich bin auch nicht der, der ich vor zehn Jahren war. So verändern sich auch die Herangehensweisen an verschiedene Filme. Dazu kommt, mir ist es wichtig, mich in meiner Arbeit auch auszuprobieren. Also nichts ist schlimmer, als dasselbe Gericht jeden Tag zu essen oder vorzubereiten.