Einer der Filme, über die in Cannes in diesem Jahr immer wieder gesprochen wurde, in Schlangen, in Kritiken und am Ende auch bei der Preisverleihung, war "Porträt einer jungen Frau in Flammen". Er bekam eine Palme für das beste Drehbuch. Es ist ein Historienfilm, stellt aber gleichzeitig viele Rollenbilder gänzlich auf den Kopf und entwirft auf sehr zarte Art und Weise eine weibliche Utopie einer freien Liebe.

Das Drama der französischen Regisseurin Céline Sciamma spielt im 18. Jahrhundert und stellt eine Malerin vor, gespielt von Noémi Merlant, die im Geheimen das Hochzeitsporträt von Heloise anfertigen soll, einer adeligen Frau, dargestellt von Adèle Haenel. Heloises Mutter ist es, die den Auftrag vergibt. Der Film kommt am Donnerstag bei uns ins Kino, und unsere Filmredakteurin Susanne Burg hat sich mit Noémi Merlant unterhalten.

Susanne Burg: Sie spielen die Malerin Marianne, die von der Herzogin den Auftrag erhält, ein Porträt ihrer jüngeren Tochter Heloïse zu malen. Heloïse weigert sich, für sie zu posieren. Marianne muss also tagsüber ihr Gesicht studieren und sie dann nachts malen. Warum hat sie diesen Auftrag überhaupt angenommen? Denkt sie am Anfang, das sei einfach ein Job wie jeder andere auch?

Noémi Merlant: Sie ist Malerin und steht noch am Anfang ihrer Karriere. Sie möchte arbeiten und erhält als Frau die Gelegenheit dazu. Zu jener Zeit gab es vielleicht hundert Frauen, die Malerinnen waren. Sie ist in dem Sinne modern, als dass sie freiberuflich arbeitet und arbeiten will, also muss sie auch dieses Angebot annehmen, bei dem sie heimlich arbeiten muss.

Burg: Das tut sie dann auch, sie studiert das Gesicht von Heloïse, die beiden unterhalten sich. Wann beginnt sie, sich schuldig zu fühlen, weil sie Heloïse anlügt?

Merlant: Ich glaube, dass sie sich schon am Anfang ein bisschen schuldig fühlt, als sie den Job annimmt. Diese Schuld wird dann immer stärker, je mehr sie für Heloïse empfindet. Je verliebter sie sich fühlt, desto schuldiger fühlt sie sich auch.

Burg: Wie verändert sich ihre Beziehung, als Heloïse die Wahrheit herausfindet?

Merlant: Das verändert alles, denn ab diesem Zeitpunkt entscheidet sich Heloïse, mitzuarbeiten, sie akzeptiert es, für das Porträt Modell zu sitzen. Ab diesem Moment geht es um die Zusammenarbeit zweier Frauen, und die Liebesgeschichte kann wirklich beginnen. Sie arbeiten auf gleicher Ebene zusammen, die Blicke sind horizontal. In diesem Film wird das Konzept der Muse neu erfunden - Heloïse ist keine Muse, sondern sie kooperiert. Und diese Kooperation fängt zu diesem Zeitpunkt an.

Burg: Heloïse hat ja auch ganz klare Ansichten über Mariannes Malerei. Und Marianne ist am Anfang auch nicht glücklich mit dem Ergebnis ihrer Arbeit. Warum nicht?

Merlant: Marianne hat die Möglichkeit, nicht zu heiraten, sondern ihre Leidenschaft als Malerin zu leben. Aber sie steckt fest, sie hat ihre Kunst nicht wirklich gefunden. Sie ist gefangen in den Zwängen einer Auftragsmalerin. Als sie dann aber diese Zusammenarbeit mit Heloïse beginnt, als Heloïse ihr praktisch die Augen öffnet, da merkt Marianne, dass sie Aufrichtigkeit in dieses Porträt einfließen lassen muss, das heißt in diesem Fall die Intimität und die gemeinsamen Momente dieser Frauen. Heloïse hat zurück ins Leben gefunden und Marianne auch, das macht es ihr leichter, diese Wahrheit im Porträt zu finden.

Burg: Ich habe gelesen, dass für die Regisseurin Céline Sciamma das Vorbild für die Figur der Marianne die Malerin Hélène Delmaire war. Wie sehr haben Sie sich in der Vorbereitung zum Film mit ihrer Kunst beschäftigt?

Merlant: Es war wichtig für mich, Hélène sehr viel bei der Arbeit zu beobachten, den Blick der Malerin aufzunehmen. Sie hat eine ganz bestimmte Art von Blick, den irgendwie alle Maler haben, wenn Sie arbeiten - wie sie auf das blickt, was sie malt und dann auf die Leinwand. Ich musste diesen Blick annehmen, die Augen der Malerin. Außerdem habe ich ihren Rhythmus bei der Arbeit beobachtet, ihre Gesten und all die technischen Schritte wie ein Porträt entsteht. Man sieht im Film, dass das Porträt am Anfang an moderne Kunst erinnert, das Licht, die Schatten, wie es Stück für Stück aufgebaut wird. Ich finde es wichtig, das gleich am Anfang zu verstehen.

Burg: Die Kleider im Film sind sehr beeindruckend, finde ich. Und sie sind auch sehr wichtig für die Protagonistinnen des Films. Wie sehr charakterisiert das Kleid, das Sie im Film tragen, Marianne?

Merlant: Dieses Kleid hat Taschen. Zu dieser Zeit gab es noch Frauenkleider mit Taschen, später wurden diese dann verboten und verschwanden von den Kleidern. Diese Taschen waren ein Schritt zur Autonomie für Frauen. Als Malerin sind diese Taschen für meine Figur sehr wichtig und sie beeinflussen auch ihre Gestik. Dann gibt es auch noch einen Mantel, der für die Figur der Marianne angefertigt wurde, das ist ein eher maskuliner Mantel. Dieses Kleid, die Taschen und der Mantel haben mir auch dabei geholfen, mich in meine Figur einzufinden. Und auch die Tatsache, dass das Kleid mitsamt Korsett wirklich sehr schwer und fest war. Damit zeigt der Film auch, wie stark diese gesellschaftlich einengenden Kräfte gewirkt haben, und durch das schwere Kleid konnte ich diese Einengungen direkt spüren. Im Verlauf des Films werden die Kostüme immer weiter und loser, und wir lächeln mehr, wir fühlen mehr, wir haben mehr Verlangen. Dabei haben die Kostüme also auch geholfen.

Burg: Es ist eine Geschichte über Liebe und Kunst, die im 18. Jahrhundert spielt, aber sie fühlt sich auch sehr gegenwärtig an. Wie hat die Vorstellung, dass die Geschichte auch etwas über die heutige Zeit aussagt, Ihre Interpretation der Rolle beeinflusst?

Merlant: Wenn ich eine Rolle spiele, auch wenn sie im 18. Jahrhundert angesiedelt ist, denke ich nicht über diese Dinge nach, wenn ich spiele. Natürlich sind da die Kostüme und der Text, die nicht verändert werden können, aber wenn ich spiele und wenn Adèle spielt, dann spielen wir zusammen und sind ganz in dem Moment, wir schaffen diesen Moment. Aber als ich zum ersten Mal das Drehbuch gelesen habe, hat mich dieser Film in seinen Bann gezogen. Diese Geschichte hat bisher gefehlt. Die Geschichten von Malerinnen sind historisch ausgelöscht worden, sind nicht mehr zu finden. Geschichten über Frauen und den weiblichen Blick haben gefehlt. Es gibt nur solche mit männlichem Blick, der zum universellen Blick geworden ist. Für uns war es nötig, diesen Film zu machen, damit dieser Blick wieder öffentlich wird und die Frauen ihre Erzählungen und ihren künstlerischen Ausdruck zurück erhalten.

Burg: Wie ändert sich die Atmosphäre am Set, wenn dort hauptsächlich Frauen arbeiten?

Merlant: Es gibt fast keine Männer im Film. Es gibt ja sehr viele Filme, in denen fast nur Männer vorkommen und wir bemerken das gar nicht. Das ist dann normal. Dieser Film ist eine Art Einladung an Frauen und an Männer, sich mal die Frauen anzusehen, so wie wir sind. Am Set waren wir in der Tat mehrheitlich Frauen. Es war insofern anders, als dass wir nicht unbedingt freier, aber vielleicht mehr wir selber und weniger schüchtern waren, dass es eben diesen horizontalen Blick zwischen uns allen gab.

Burg: Marianne und Heloïse sprechen miteinander, aber es gibt auch viel nonverbale Kommunikation, besonders als die beiden beginnen, sich ineinander zu verlieben und das anfangs heimlich stattfinden muss. Wie haben Sie an der nonverbalen Kommunikation zwischen den beiden Figuren gearbeitet?

Merlant: Ja, das Schweigen spielt eine wichtige Rolle im Film. Es stand auch alles schon so im Drehbuch, die Blicke, die Gesten und so weiter. Aber wir haben viel an den Details gearbeitet. Ein wichtiges Detail ist die Musik. Es gibt nur zwei Musikstücke im Film. Damals war es schwierig, Musik zu hören, die Stille herrschte vor. Und wenn man dann mal Musik hörte, dachte man gleich "Wow!" - das ließ sich auch gut über die Lautstärke vermitteln. So ist es auch bei den Blicken, den Berührungen und dem Schweigen zwischen Heloïse und Marianne - all diese Details waren bereits vorher aufgeschrieben worden, aber es geht darum, wie man sie ausfüllt, wie man sie für sich annimmt, was man hineinlegt.

Adèle hat zum Beispiel einen Blick vorgeschlagen, und es war jedes Mal ein anderer, mal einfach so, mal mit einem Lächeln. Das war für mich überraschend, weil ich es nicht erwartet hatte. Wir haben daran gearbeitet, darin unsere Freiheiten zu finden. Sogar das Atmen ist in diesem Film sehr wichtig. Es beeinflusst die einzelnen Szenen und deren Rhythmus. Wenn man eine Szene mit einem Einatmen oder einem Ausatmen beendet, ändert das alles. Es war großartig und wirklich interessant, an diesen Details zu arbeiten.

Burg: Sie sind in jeder einzelnen Szene des Films zu sehen. Was bedeutete das für ihre Vorbereitung und ihre Arbeit?

Merlant: Ja, das ist schon anstrengend, weil man die ganze Zeit vollkommen anwesend sein muss - es geht nicht darum, dass man nicht die Kontrolle verlieren darf, das kann ja gelegentlich auch ganz gut sein - aber diese ständige geistige Anwesenheit ist anstrengender als das rein Physische. Wir haben nicht chronologisch gearbeitet. Es ist wichtig, dass die Zuschauer mitbekommen, wie sich im Laufe des Films meine Figur und die von Heloïse verändern. Und weil wir eben nicht chronologisch gedreht haben, mussten wir jede einzelne Szene sehr genau am Küchentisch vorbereiten, und genau anschauen, wo wir zu welchem Zeitpunkt in der Geschichte jeweils stehen, in der Beziehung, in der Arbeit.

Am Anfang tragen wir beide eine Art Maske, wir zeigen nicht viel von uns, wir sind zurückhaltend und scheu. Und Stück für Stück öffnen wir uns immer mehr. Die Augen, das Lächeln, der Mund, das Kleid, alles wird offener. Also mussten wir uns bei jeder Szene sehr darauf konzentrieren, wo in diesem Prozess wir uns gerade befinden.

Burg: Sie haben intensiv an dem Film gearbeitet und er lief dann im Wettbewerb in Cannes im Mai. Wie ist es für Sie, den Film und sich selbst auf der großen Leinwand zu sehen?

Merlant: Ich habe da gemischte Gefühle. Ich bin glücklich, weil ich diesen Film liebe, ich finde ihn großartig und ich bin stolz darauf. Auf der anderen Seite finde ich es immer schwierig, mich selber zu sehen oder meine Stimme zu hören, aber ich versuche das zu vergessen und zu schätzen, was ich sehe.