Diese "Komödie für Musik" ist motiviert aus einer Melange von sexueller Begierde und Klassendünkel. Es geht schon gut los am helllichten Morgen: Marie Therese, die Gattin des zur Bärenjagd in den kroatischen Wäldern weilenden Feldmarschalls Werdenberg, nimmt sich ihren Liebhaber Octavian Graf Rovrano nochmals ordentlich zur Brust.

Der muss sich dann rasch verstecken und verkleiden, weil der Feldmarschallin Herr Vetter, der Baron Ochs auf Lerchenau, ungebeten sich Zutritt zu den inneren Gemächern verschafft, um seine ökonomisch dringlichen Heiratsabsichten bezüglich der 15-jährigen Sophie zu bekunden. Sie ist die schönen Tochter des neureichen Herrn von Faninal.

Dass Ochs im Schlafsalon von Bichette auf den ersten Griff das frischgebackene Stubenmaderl Mariandl angrapscht (das ja nix anders ist als der Liebhaber Quinquin), erweist sich als folgenreicher Kollateralschaden der Liebes- und Geschäfts-Szenen aus dem Unterland der Wiener Oberschicht von 1755.

Franz Welser-Möst lässt zu Beginn des ersten Vorspiels die Wiener Philharmoniker lustvoll vordringen und zustoßen. Dann wohlig erschlaffen in eine walzernde temporäre Glückseligkeit – der Tonsatz ist auf eindeutige Weise zweideutig konnotiert. Wenn der Vorhang aufgeht, haben Krassimira Stoyanova und ihr Sportspartner fürs Erste sichtlich genug von dem, was sie ausschließlich verbindet. Sie zeigen in der sparsam möblierten Weite des Großen Salzburger Festspielhauses vor einem Breitwandstadtpanorama Wiens ziemlich demonstrativ letzte Nachhutgefechte der Liebesnacht.

Die Produktion überlässt der Musik die geistig-moralische Führerschaft. Das Orchester, in Bestform, folgt den Fortspinnungen und Nachzuckungen präzise und punktgenau. Die Staatsopernkapelle aus der Hauptstadt der Alpenrepublik führt die kleinen Linien so bedingungslos sorgfältig und differenziert aus wie sie den homophonen Hauptstrom der Musik in seiner betörenden Eingängigkeit kompakt in Szene setzt. Wie gut einstudierte Pointen sitzen die Querschläger aus tieferen Triebstrukturen und aus dem Arsenal der Wagnerschen Opern(instrumentierungs)gesten. Das ist pures Glück.

Im Blickfeld befindet sich heruntergekühlte Nostalgie. Die perfekt projizierten, häufiger (und oft kaum merklich) wechselnden Großbilder im Hintergrund der Spielfläche präsentieren Hans Schavernochs Parcours durch Architekturschönheiten und Parklandschaften der Habsburgermonarchie – allesamt mit Photoshop nachbearbeitet und häufig mit Weichzeichner in leichten Herbstfrühnebel getaucht (Stromleitungen, Leuchtreklame und Verkehrsschilder wurden wegretuschiert).

Die Kälte der blitzundblankrestaurierten Herrschaftsarchitektur und die enterotisierte Personenführung in Harry Kupfers routiniert durchgestellter Inszenierung setzen sich in denkwürdigen Kontrast zur Musik, die wohl erstmals in ungekürzter Fassung erklang. Der Surplus dieser Restitution erweist sich freilich nicht als rosenkriegsentscheidend und erhöhte die Schläfrigkeit im Parkett.

Der "Rosenkavalier", uraufgeführt vor gut 100 Jahren an der Hofoper in Dresden, spielte von Anfang an im Seelenhaushalt der Salzburger Festspiele eine besondere Rolle: Morbidität und Dekadenz, Wissen um die Vergänglichkeit von Staatsmacht wie menschlicher Blüte und Liebe gehören nun einmal nach Salzburg wie der unterschwellig trotzig-restaurative Ton, der sich unter Walzerseligkeiten und Zuckergussliebesschauer bei dieser Oper auftut.

Hugo von Hofmannsthal wies dem Festival in seiner Konstitutionsphase nach 1920 grundsätzlich die Aufgabe der schöpferischen Restauration zu: "Unsere Epoche ist eine Epoche der Wiederherstellung – obwohl der Ausdruck der Schwäche nie so ohne Scham und der Wille zur Desintegration nie so ungezügelt war." Die vom Dichter propagierte und gerade auch mit dem „Rosenkavalier" inszenierte Restauration entwickelte ebenso erstaunliche Lebenskräftigkeit wie der österreichische Rumpfstaat, dem dies in den 20er Jahren kaum jemand zutraute.

Aus Salzburg waren in den letzten zwei Jahrzehnten höchst bemerkenswerte "Rosenkavalier"-Inszenierungen zu berichten: Herbert Wernicke (1995, zum 75. Geburtstag der Festspiele zusammen mit Lorin Maazel) zeigte mit Spiegelkabinetten und raffiniert- tiefsinnigen Reflexionen von architektonischen Ornamenten Affekte und Affektiertheiten der Rokoko-Zeit – eine durchaus auch kritische Auseinandersetzung mit all der Prunksucht, Hohl- und Falschheit sowie morbiden Delikatesse.

Neun Jahre später dann Robert Carsen mit gelinder Übertreibung der Prunksucht (Hunderte Quadratmeter Schlachtenmalerei, 80 schmucke Kürassier-Fähnriche zückten den Säbel für Sophie usw.) – als wunderbar überzeichnete Pièce vom Vorabend der Grande Guerre, also wieder einmal nach guter alter Regietheaterpraxis erzählt in Bildern aus der Entstehungszeit des Werks (bis hin zu einer Anspielung auf die Schüsse von Sarajewo und zum Marschbefehl des Kaisers Franz Joseph I.).

Diese "Zumutung" war 2004 auf heftige Ablehnung des reaktionären Blocks der österreichischen Opernkritik gestoßen. Im Grunde genommen aber wäre heuer einfach eine Wiederaufnahme dieses tiefgestaffelten Erinnerungsstücks auf der Tagesordnung und keine sündhaft teure Neuproduktion vonnöten gewesen.

Aber die hat nun sollen sein und hinterlässt gespaltene Gefühle und Nachdenklichkeit mit ihren beziehungsreichen Tapetenwechseln. Die Rieseneinblendungen in schwarz-weiß führen von Palais zu Palais und noch einem Prunkbankgebäude, zu Palmengarten und Museumsreminiszenzen. Erst im letzten Aufzug kommt Farbe ins Spiel und ein kräftiges Aroma von sozialem Leben: Da erhebt sich das Riesenrad und die Achterbahn vom Prater.

Davor schiebt sich ein Budenbeisl mit nach vorn gekehrtem Hinterhof wie bei angeranzten Heurigenlokalen in Grinzing. Da sieht man gerne in der Dämmerung schon nach ein paar Glaserl furchtbar echte Gespenster. Und wenn dann auch noch der Kinderchor seinen Tribut einfordert! Günther Groissböck ist ein Ochs-Darsteller, der nie poltert und seinen samtenen Bass durchgängig souverän einsetzt.

Er erweist sich den menschlichen Zumutungen, die er sich selbst bereitet hat und die ihm die Marschallin mit ihrer Intrige auf die eigenen Füße fallen lässt, auf jene flexible Weise gewachsen, die die österreichische Politikerklasse tagtäglich als unmusikalische Komödie vorspielt. Doch anders als diese muss er abtreten, weil "die Sach ein End hat" und die Musik sich alsbald wieder in ein naturtrübes herbstliches Parkbild tunken möchte.

Da Octavian dämmert, dass die Marschallin auch seinem Dasein als Lückenbüßer ihrer einsamen Nächte ein strategisch wohlbedachtes Ende bereitet, und Sophie durch die Komödie mit Ochs rossig gemacht wurde, kommt zum ersten Mal ein Anflug von erotischem Interesse ins Spiel (und ab durch die Mitte). Für die Marschallin und den ebenfalls übrig gebliebenen Herrn von Faninal fährt der kleine Mohr mit einer weißen Luxushochzeitskarosse vor, bevor er das liegengebliebene weiße Tüchlein aufgreift und zur Nase führt.

Mojca Erdmann, sonst allemal eine jugendliche Liebhaberin mit Ausstrahlung in jeder Hinsicht, wirkt auf der großen Salzburger Bühne noch ein wenig befangen (aber sie wird wohl rasch stimmlich und backfischdarstellerisch nachlegen). Bei Sophie Koch, die schon vor zehn Jahren am selben Ort den Octavian gab, sind die stimmlichen Gebrauchsspuren nicht zu überhören; aber noch nie war sie als Mariandl unterm Hütchen im Separee so herzig wie jetzt ("Nain, nain, nain, i trink kain Wain" mit leicht gefärbtes französisches Akzent).

Krassimira Stoyanova macht, zusammen mit dem Orchester, den Abend zum musikalischen Produkt der S-Klasse. Ihre Marschallin hat nichts Wuchtiges und schon gar keine Unwucht oder Wagnerheroinen-Überdruck, sondern bei allem selbstverständlichen Herrschaftsbewusstsein der klar und blitzsauber geführten Stimme ein hohes Maß an Sensibilität und ein atemberaubendes Piano. Das will die Zeit anhalten und doch weiß, dass dies nicht geht.