Holger Hettinger: Ich hatte beim Betrachten des Films das Gefühl, mit ganz vielen Chiffren und Symbolen konfrontiert zu sein, von denen ich nicht alle verstehe. Dadurch wirkt manches sehr angenehm verrätselt, der Wald, der Jäger. Hier in Deutschland hat das eine ganz besondere Bedeutung, das nationale Symbol, ein Sehnsuchtsort, aber auch ein Ort der Bedrohung. Wofür steht dieses Waldmotiv in Ihrem Film?

Rafi Pitts: Ich möchte zuerst etwas anmerken zu einem Aspekt, den Sie zu Anfang erwähnt haben: Ich glaube, dass jeder diesen Film versteht. Ja, in meinem Film kommen viele Symbole vor, viele persönliche Motive, auch politische Aspekte. Aber ich wollte dem Betrachter viele Angebote machen, um ihm die Wahl zu lassen, wie er den Film versteht. Es gibt unterschiedliche Ebenen, eine symbolische, die man auf die politischen Verhältnisse im Iran beziehen kann, und eine individuelle.

Aber es gibt mehr als nur eine Möglichkeit, den Film zu deuten. Ich wollte den Film so offen wie möglich halten. Ich halte sehr viel von der Grundannahme, dass Kino und Film keine Grenzen haben, universell sind. Im Iran können wir mit Fassbinder etwas anfangen, mit Antonioni, mit Orson Welles oder Kurosawa. Natürlich spiegeln sich Kulturen und ihre Symbole in den Filmen, aber ich hoffe sehr, dass mein Film aufrichtig genug ist, um keine Grenzen zu benötigen, um verstanden zu werden.

Hettinger: Das ist ja das Schöne an Ihrem Film, dass er eben auf diesen unterschiedlichen Ebenen funktioniert. Man kann das als ganz klar erzählte Geschichte verstehen, aber auch sich diese Symbole regelrecht runterpflücken – und dieser Kontrast, der macht es so interessant.

Pitts: Ja, in meinem Film mache ich unterschiedliche Angebote. Um noch mal auf den Kontrast zwischen Wald und Stadt zurückzukommen: Es sind unterschiedliche Umgebungen, aber egal, ob der Jäger in der Stadt oder im Wald ist, immer ist er einsam. Das wird unterstützt von den Geräuschen und ganz besonders von der Umgebung, die viele Querverweise bietet. Als der Jäger seine Mutter besucht, kommt er in ein kleines Haus unterhalb einer Autobahnbrücke. Die Zementpfeiler sehen aus wie riesige Bäume. Andererseits haben die Bäume im Wald keine Blätter. Es wirkt alles leblos.

Ich will damit zeigen, dass mein Protagonist wie in einem Irrgarten gefangen ist und er ist allein, vom Anfang bis zum Schluss. Selbst, als er seine tote Frau und sein Kind sehen will, lässt ihn niemand zu seiner Familie. Aber er trägt sie immer bei sich, denn es ist das Einzige, was ihn am Leben hält.

Hettinger: Da sind wir wieder bei dieser Ebene: Was ist symbolisch, was ist Erzählung? Gerade dieser Wald, den Sie eben erwähnen – kein Blatt ist zu sehen, es ist grau, grau, grau, das einzig grüne Fleckchen ist das Auto, in dem der da durchfährt.

Pitts: Ja, deswegen habe ich auch ganz bewusst ein grünes Auto ausgesucht, weil es das einzige Element in einer toten Landschaft sein soll, das lebendig wirkt. Und in den Totalen wirkt das Auto wie ein einzelnes, grünes Blatt. Daher war die Farbwahl für mich sehr wichtig.

Hettinger: Ja, es wirkt auch so, dass das alles sehr präzise ist. Rafi Pitts, wenn ich nicht gewusst hätte, dass dieser Film im Iran gedreht ist – ich hätte es nicht gewusst. Dieser Wald, der so verrätselt, geheimnisvoll und riesig wirkt, aber noch mehr das Bild von Teheran – gut, eine ländliche Idylle hätte ich dort nicht erwartet, aber diese riesigen Autobahnen, die sich wie Tentakel über die Stadt erstrecken, die fand ich schon erstaunlich. Gleichzeitig hat diese Architektur ja auch eine Wirkung, sie ist ein bisschen hohl, sie ist ein bisschen brüchig, aber auch gigantisch. Was war der Hintergrund davon?

Pitts: So hat man Teheran noch nie im Kino gesehen. Das fand ich verwunderlich, denn man lebt in Teheran sehr isoliert, und das hängt mit diesen riesigen Autobahnen zusammen. Dort verbringt man sehr viel Zeit. Und diese spezielle Ironie daran ist, dass es in Los Angeles genau dasselbe ist. Es gibt eine große Ähnlichkeit zwischen diesen beiden Städten. Und die Geschichte dieses Jägers hätte man deshalb genauso gut in Los Angeles drehen können. Ich wollte eine Art neorealistischen Western drehen, und bei so einem Vorhaben kommt man um das amerikanische Kino der Siebziger gar nicht herum.

Nun ist ja das Verhältnis zwischen dem Iran und Amerika einschlägig bekannt. Dieses Verhältnis habe ich als Ausgangspunkt genommen, um die Ähnlichkeiten der Menschheit zu zeigen, die sich selbst einsperren in einer wirtschaftlichen Situation, verloren auf der Autobahn, verloren in diesen Tunnels des Lebens. Es ist ein Irrgarten, aber einer mit geraden Wegen, ohne Ausweg, und ich wollte die Gewalt zeigen, die diese Situation auslösen kann. Wissen Sie, meine Hauptfigur ist eine tickende Zeitbombe, die kann so in ganz vielen Ländern existieren. Ich habe ihn im Iran angesiedelt mit all den gesellschaftlichen und politischen Spannungen des Landes, und natürlich identifizieren sich die Iraner daher besonders mit der Geschichte.

Dennoch ist die Geschichte universell, das kann überall passieren. Ich hatte am Anfang die Idee, denselben Film zwei Mal zu drehen – eine neorealistische Version in Teheran, eine formalisierte Fassung in Los Angeles. Finanziell war das leider nicht zu stemmen, weil ich beide Filme gleichzeitig drehen wollte. Die hätten zeitgleich erscheinen sollen. Das Publikum in Amerika und im Iran schaut beide Versionen, das wäre eine ganz aparte Verschränkung gewesen. Leider ist es dazu nicht gekommen, aber die Analogie zwischen den beiden Welten war immer in meinem Unterbewusstsein.

Diese städtische Struktur von Teheran, diese Krake, von der Sie gesprochen haben, das ist alles nach der Revolution von 1979 entstanden. Wir sprechen von Teheran ironisch als Teherangeles, wenn wir auf diese Struktur Bezug nehmen wollen. Es war sehr wichtig für mich, die Isolation der Hauptfigur deutlich zu machen, denn die Reaktion dieses Mannes auf den Tod seiner Frau und seiner Tochter, dass der auf die Polizisten schießt: das kann man nicht allein aus dem Verlust der Familie erklären, da muss mehr gewesen sein.

Und wenn ich das Motiv dieses Autobahnknäuels so oft zeige, dann deswegen, weil unter der Wohnung meiner Hauptfigur eine Autobahn vorbeiführt, ihm die Luft zum Atmen nimmt. Als dann die Zeit der Rache gekommen ist, dann geschieht das auf der Autobahn.

Hettinger: Ganz zu Anfang sieht man ein Foto, das eine Straßenszene zeigt: Männer auf bulligen Motorrädern schauen triumphierend in die Kamera. Auf den Boden ist eine amerikanische Flagge gemalt. Was ist das für ein Foto?

Pitts: Dieses Foto habe ich seit meinem 14. Lebensjahr, eine lange Zeit also. Ich war dabei, als das Bild aufgenommen wurde: Es zeigt eine Feier am 1. Jahrestag der iranischen Revolution 1979, es ist also 1980 aufgenommen. Heute, 31 Jahre später, wenden diese Leute, die damals so lässig auf ihren Motorrädern saßen, Gewalt an gegen ihre eigenen Landsleute. Dieses Foto umrahmt im gewissen Sinn die Spannungen, denen dieses Land heute ausgesetzt ist. Die Revolutionäre auf den Motorrädern greifen heute die iranische Bevölkerung an.

Das hat mich nie losgelassen, denn das Foto sieht aus wie eine Szene aus "Easy Rider", dem Hohelied der Freiheit und Unabhängigkeit – das ist schon eine böse Ironie. Die Ironie unseres Landes. Wozu sind menschliche Wesen imstande? Woher kommt diese Wut? Dieses Foto umrahmt also diese Entwicklung. Mit dem Prinzip des Rahmens arbeite ich auch an anderen Stellen des Films: ein Gesicht in Nahaufnahme, und dann öffnet sich das Bild in die Weite der Landschaft. So sieht man das Individuum, den Charakter – und die Landschaft wird zu seinem Umfeld. Macht man's andersherum, würde es zu exotisch.

Hettinger: Was glauben Sie, wie wird der Film im Iran aufgenommen werden?

Pitts: Das ist ganz schön aufregend für mich! Es ist ein ganz schöner Zufall, dass wir einen Film gemacht haben, der die Spannungen in der Gesellschaft zeigt, und drehen die letzten Szenen ein paar Tage, bevor im Iran die Proteste hochkochten. Das hat miteinander korrespondiert: Spannungen im Film, Spannungen in der Realität – das ist es, was ich am Kino so mag. Es sagt mir: Was immer du auch tust als Filmemacher – deine Umgebung findet einen Weg, auf dein Film-Negativ zu kommen, egal, ob Du willst oder nicht. Das ist das Schöne an der Sache. Insofern freue ich mich schon auf die Reaktionen der Zuschauer.

Die Geschichte dieses Films ist zusammengesetzt aus einer wahren Begebenheit und aus einer Kurzgeschichte von Bozorg Alavi, einem bekannten Schriftsteller, der im Exil in Berlin gelebt hat. Aber die Geschichte eines Mannes, dessen Frau von einem Polizisten erschossen wird und der dann blutige Rache nimmt, hat sich in den 50er-Jahren wirklich so zugetragen. Als ich dann das Drehbuch geschrieben habe, habe ich einiges aktualisiert, klar.

Und was die Symbolik des Films betrifft: Ich baue keine Symbole aus der iranischen Welt ein, das würde verwirren und dem Film seine Gültigkeit nehmen. Daher sind die Symbole, die vorkommen, eher universell: das Meer, die Wellen, die Schüsse. Was sind die Konsequenzen davon? Daher ist das ein sehr deutungsoffener Film – wäre ja auch schade, wenn nur die Menschen im Iran ihn verstehen würden. So funktioniert auch das Filmemachen nicht für mich.

Ich glaube, dass ein Regisseur sich von seinen eigenen Emotionen leiten lassen muss, so aufrichtig wie möglich – und dann kann er eigentlich nur noch hoffen, dass seine Botschaft die Menschen erreicht. Wie ich schon gesagt habe: Wir sind vertraut mit den großen Werken der Filmgeschichte. Und wenn die Filmgeschichte eines gezeigt hat, dann das: Sie hat keine Grenzen. Auch dann nicht, wenn gewisse Regierungen glauben, dass sie welche haben sollte.